Kunstløftet

Kunstløftet / Artikler og debatt

Iscenesettelsen av Unicorn Theatre

Fra forestillingen

Fra forestillingen "The Velveteen Rabbit". Foto: Robert Day

I Purni Morells drømmeteater opplever barn og unge scenekunst uten påvirkning fra voksne. Alle får lov til å eie og leke med kunsten, og det kunstneriske uttrykket prioriteres fremfor historiefortellingen.

Da Purni Morrell overtok som kunstnerisk leder av barneteateret Unicorn Theatre i 2011, provoserte hun store deler av teater-England ved å si at hun så på Unicorn som et teater, og ikke nødvendigvis et barneteater. Utsagnet ble tolket som at teateret skulle slutte å produsere teater for barn, noe som ble forsterket av kunngjøringen om at neste sesongs program inneholdt et stykke rettet spesifikt mot et voksent publikum. 
 
Purni Morell. Foto: Manuel Harlan
Tre år senere har Unicorn Theatre blitt Storbritannias ledende teater for barn og unge. Med tretti forestillinger i året og et program som består av ny og klassisk dramatikk, dans og dramatiseringer av kjente og ukjente bøker, har teateret markert seg som en av de mest innovative og radikale scenene i England. 
 
«Først trodde jeg at jeg ville måtte kjempe hardt for å omgjøre ideene mine til virkelighet», sier Morrell, «men det viste seg å ikke være tilfellet. I England er det en utbredt oppfatning om at publikum ikke vil ha teater der formen styrer innholdet, hvilket inkluderer alt fra tradisjonell dramatikk i utradisjonell innpakning til forestillinger som har mer til felles med performance. Men barn bryr seg ikke om formen teater leveres i – enten tror de på det eller ikke.»

Omreisende røtter

Da jeg går inn døren som leder inn til teateret fra en travel gate i Sør-London, blir jeg umiddelbart møtt av et kaos av parkerte barnevogner, sang og barnestemmer. Jeg henter billetten min, og setter meg på den stolen som er minst i veien. Om en halvtime starter forestillingen Sensacional, laget av teatergruppen Imaginart som har base i Barcelona. Stykket er beregnet på aldersgruppen 18 måneder til tre år, mens teaterets målgruppe spenner fra ett til 21 år. Da jeg kommer uten barn har jeg fått billett som «observatør». 
 

Fra forestillingen "Cuckoo". Foto: Manuel Harlan

Unicorn Theatre ble grunnlagt som et omreisende teater i 1947 av teaterregissør Caryl Jenner. På sine turneer ga kompaniet mange barn deres aller første opplevelse av kvalitetsteater, og forestillingene var utformet i henhold til visjonen om at de beste teaterforestillingene for barn burde bli vurdert etter de samme standardene for manus, regi, skuespill og scenografi som de beste teaterforestillingene for voksne. 
 
Siden 2005 har teateret holdt til i en moderne bygning som er bygget spesifikt for å huse et teater for et ungt publikum. Et par dager etter mitt første besøk møter jeg Morrell på teateret, og denne gangen er det bare resepsjonistens tastatur og høytalermeldingene om teknisk scenehjelp som gir lyd fra seg. «Jeg har en russisk venn som sier at du ikke kan lage bra teater i en moderne bygning», forteller Morell, «og jeg tror jeg vet hva han mener. Selv om jeg har en moderne bygning, er jeg veldig bevisst på konteksten teater oppleves i. Jeg er interessert i å gjøre bygningen til en plass som endrer litt på perspektivet ditt, slik at du aldri helt vet hva du kan se for deg. Alt i et teater burde oppmuntre publikum til å bli mer mottakelige, noe som er vanskelig å gjennomføre, fordi enkle praktiske problemer som sult, tretthet og dårlig tid står i veien.»

Europeisk estetikk

Før Morrell kom til Unicorn var hun lenge en del av Royal National Theatre. Først i litteraturavdelingen, og senere som leder av teaterets «Studio», en avdeling ved teateret som legger mye ressurser i produksjonsutvikling. Her får teater av mer eksperimentell natur spire, ofte gjennom samarbeid med internasjonale teaterutøvere. Siden hun startet som kunstnerisk leder av Unicorn har Morrell gått inn for å endre rådende oppfatninger om barn, teater og kombinasjonen av disse, i et politisk og kulturelt miljø der teaterets funksjon som klasseinstitusjon er et like sentralt spørsmål som det kunstneriske produktet. Som halvt indisk, halvt belgisk, og med erfaring fra teatermiljøet i Belgia, Nederland og Tyskland, preges hun av det hun kaller en «europeisk estetikk», som står i tydelig kontrast til ideene bak hovedstrømningene i engelsk kultur. 
 
Fra forestillingen "Henry the Fifth". Foto: Robert Day
 
«Jeg tror at vi som samfunn tviholder på forestillingen om barn som mennesker som øver på å bli voksne. I England støter man ofte på ideen om at teater er en gave fra voksne til barn, noe som bare er tull. England er et fryktelig land å vokse opp i som barn. Utenfor England virker det som om scenekunsten for unge karakteriseres av en søken etter en felles plattform mellom publikum og utøver. De kompaniene og menneskene jeg vil jobbe med er like opptatt av ulike uttrykksformer som jeg er, og deler min overbevisningen om at teater ikke dreier seg om historiefortelling. Jeg har en teori om hvorfor man i England tror teater handler om historier, og det er fordi vi lærer at teater er en del av engelsk litteratur. Men teater har ingenting med litteratur å gjøre.» 

Sensacional

Scenekunst som baserer seg på det visuelle snarere enn det verbale var nettopp det jeg fikk oppleve sammen med de små barna og deres foreldre under forestillingen Sensacional. I midten av rommet lå en stor, hvit matte, med benker oppstilt rundt. På matten satt en profesjonell danser. Barna fikk på seg hvite drakter, lyset senket seg og det samme gjorde barnas stemmer. Danseren la seg ned som for å sove, og noen av barna kopierte henne. Fra en prosjektor i taket begynte små, digitale blomster å dukke opp på matten. Blomstene ble større, mindre, flyttet på seg, forsvant igjen. «Se pappa, en marihøne!» ropte en av de yngste publikummerne, mens andre hylte av fryd over at en and plutselig gikk over føttene deres. Så endret musikken seg, og tempoet økte. Dataspill-lignende lyder dukket opp samtidig som små figurer beveget seg rundt omkring. 
 
Snakking ble etter hvert erstattet av en stille, personlig samhørighet med universet på matten, og figurene fikk mer oppmerksomhet enn de andre personene i rommet. Reaksjonene spennet mellom å aktivt hoppe på, springe til, og gripe etter bildene, mens noen foretrakk å stå stille på en blomst og se den endre farge og fasong. En jente «fanget» en figur i hendene og bar den bort til foreldrene. Selve forestillingen besto av hvordan barna forholdt seg til bildene og musikken – bildene oppfordret til bevegelser som verken var fastsatte eller planlagte, men som skapte rammen rundt barnas egne kreative og personlige deltagelse. Barnepublikummet kunne når som helst forlate matten og bli en del av foreldrenes passive tilskuerfellesskap, for så å gå tilbake når eller hvis de fikk lyst. 

Kontrasten voksen/barn

Samspillet mellom barna og vesenene som aldri ble materielle, fikk en opphøyet eksistens nettopp ved å ikke etterlate et produkt, enten i form av et formidlet budskap eller et permanent bevis på opplevelsen (foreldrene fikk ikke lov å ta bilder). Snarere enn å delta i en interaktiv forestilling, utgjorde barnas deltagelse selve forestillingen. Etter førti minutter forsvant bildene og musikken, og lyset gikk opp. For noen var det vanskelig å forstå at det var over. 
 
Fra forestillingen "Something Very Far Away". Foto: Manuel-Harlan

 

Hovedmålet til Unicorn Theatre er å «endre perspektiver og utfordre hvordan vi ser og forstår hverandre». For min egen del belyste forestillingen hvor inngrodd jeg er i rollen som passiv betrakter. Kontrasten mellom voksne og barns tilnærming til kunst kom til syne i demonstrasjonen av hvor lett barna aksepterte det handlingsrommet situasjonen tilbød dem. Forestillingen hadde svært allsidige og sofistikerte effekter, der det å kunne være tilstede og reagere fritt i en kunstnerisk kontekst, var den mest betydelige. 

Ansvar og innvirkning

Morrell bestemte seg for å skape et program som også inkluderte teaterkompanier som tidligere ikke hadde laget teater for barn, utfra tanken om at det handler mer om å lære å kjenne sitt publikum enn å gjøre teater for barn og unge til en spesialitet for enkelte utøvere. Med tanke på hvordan barns hverdag struktureres til et punkt der lek og kultur ses som samfunnsinstrumenter som skal ha spesifikk innvirkning på barnet, ser Morrell det som sitt ansvar å tilby forestillinger snarere enn konkrete reaksjoner og opplevelser. 
 
«Jeg mener ganske sterkt at jeg ikke har ansvar for innvirkningen en gitt forestilling har på et barn som kommer for å se den. Samtidig ser jeg det som et emosjonelt overtramp å be et barn svare for opplevelsen de har hatt i teateret, da det er en kunstnerisk prosess som tar plass i underbevisstheten. Du kan ikke tenke på det som skjer i møtet mellom jeg-et og teaterforestillingen som om det var en skoletime.» For Morrell dreier det seg om den kunstneriske opplevelsen barnet har der og da, men i et land med store sosiale skillelinjer og dyre billettpriser, kan man ikke se kunsten uavhengig av samfunnet.  
 
«Vi er avhengige av skolebesøk for at så mange barn som mulig skal komme seg til teateret, for hvis ikke er det kun de mer privilegerte som går. Men jeg skulle virkelig ønske at samfunnet verdsatte teater som en del av barnets emosjonelle utvikling fremfor å se på det som enda en læringsarena. Lærerne kan ikke gjøre noe med dette, da de allerede befinner seg i en svært vanskelig posisjon. Men hvis det var opp til meg, ville barna snakket seg i mellom om sine opplevelser i teateret, uten at vi voksne involverte oss.»

Øvre aldersgrense tolv år

Dette perspektivet ligger til grunn for en danseforestilling som hadde premiere denne høsten. Triple Bill er et samarbeid med Arts Umbrella hvor den øvre aldersgrensen er tolv år. «Ved å ikke tillate foreldre å se forestillingen, kan ikke foreldrene eie opplevelsen eller dele den med barna. På denne måten ønsket jeg å gi barn den samme opplevelsen voksne har når de går og ser forestillinger barn ikke får se.» Samtidig har teateret tatt tak i Shakespeare og greske tragedier i oppsetninger som bruker originalteksten mer som en inspirasjonskilde enn en oppskrift. Morrell er klar på at hennes rolle ikke er å utdanne morgendagens teaterpublikum, men hun erkjenner et sterkt ansvar i formidlingen av det som går under merkelappen «teater» og «kunst». 
 
Fra forestillingen "Henry the Fifth". Foto: Manuel-Harlan
«Når man setter sammen et program med kunst for barn må man stille seg spørsmålet om hvorvidt ens mål er å få dem til å like det man selv liker og tenke slik man selv tenker. Hvis det er det som er intensjonen din, må du stoppe opp med en gang, fordi det er ikke en kunstnerisk utveksling, men undervisning. Og undervisning hører ikke hjemme i et teater. La oss bruke Shakespeare som eksempel: En gruppe mennesker som liker Shakespeare synes det er trist at ikke alle liker og forstår Shakespeare. Så det de gjør er å sette opp masse Shakespeare så de kan gi andre muligheten til å like Shakespeare. Men det som faktisk skjer er at omtrent én av tusen personer vil like ham, mens alle andre ikke vil gjøre det. Dette bare forsterker sosiale skillelinjer, og det samme kan man si om svært mye teater laget for et ungt publikum.»

Forkle- og  basketballdramaer

Morrell sier at det finnes to type teaterforestillinger for barn som ukritisk reproduseres over hele England: «Den ene typen kaller jeg forkledramaer. Disse er oftest skrevet mellom 1840 og 1930, og handler om barn med en fraværende far, som muligens er i India eller i en krig et eller annet sted. Dette er den type barn som har lange sommerferier. I disse sommerferiene skjer mange forskjellige ting – de åpner garderobeskap og finner magiske land, de finner en magisk gjenstand de kan gni på som fører dem til nye steder eller de steller en hage og deres invalide venn lærer å gå. Dette er helt fint – men ingen lever slik som disse barna i dag.» 
 
«Og så har du den andre typen, som jeg kaller basketballdramaer, som handler om Kevin som bor i sosialbolig og er skikkelig flink til å spille basket, og som virkelig vil gjøre moren stolt, men moren er rusavhengig og i fengsel. Hvis han vinner basketballturneringen, vil han bevise hvor glad han er i henne og hun vil føle seg bedre. Han har en tøff trener som vil hjelpe ham, og så lenge han møter opp til trening er alt i orden. Men så har du disse kule barna som også bor i boligen, og de vil at han skal bli med dem og rane en dagligvarebutikk.» 
 
«Når jeg ser på barneteatertilbudet i England, ser jeg fem forkledramaer og to basketballdramaer. Og det er en skam. Disse formene, disse måtene å kommunisere på, er basert på dype sosiale skillelinjer, som de i tur bidrar til å forsterke. Så hvis vi skal sette opp forestillinger, så må vi konfrontere denne skjevt fordelte kulturelle kapitalen. Kulturen i dette landet blir styrt av en liten gruppe mennesker. Den er for eksempel ikke styrt av etterkommerne til dem med besteforeldre fra Karibien, og den styres ikke av barn.»

Skylder ikke kunsten noe som helst

Morell har god grunn til å være kritisk. I oktober foreslo Paul Roseby, direktør for National Youth Theatre, at skolene stryker dramafaget fra undervisningsplanen, med den begrunnelsen at faget «ikke har noen relevans», og ødelegger for det kunstneriske arbeidet som foregår i teaterbygningene. Denne uttalelsen kommer få måneder etter at tidligere undervisningsminister Michael Gove forkastet nyere amerikansk litteratur fra fagplanen i engelsk og erstattet den med eldre tekster av kjente, engelske forfattere. Da Unicorn Theare i november ble årets vinner av «The Empty Space Peter Brook Award», tolket flere kulturpersonligheter prisen som en tydelig anerkjennelse av arbeidet teateret gjør på tross av den nasjonale kulturpolitikken. 
 
Holdningene til personer som Roseby og Gove representerer for Morell forestillingen om at publikum bare er interessert i å høre historier som er relevante for sin egen rolle i samfunnet, spesielt hvis man kommer fra en ressurssvak bakgrunn. «Dette er en fabrikasjon fra middelklassen som vet at fattige barn ikke liker Shakespeare, og som ikke vet hva de skal gjøre med det», mener hun. «Det jeg liker med forestillingene vi har satt opp her – som Kong Henrik V og Vintereventyret – er at vi prøver å si at du trenger ikke å like den klassiske teksten. Teksten er langt på vei irrelevant, poenget er at du kan bestemme, du kan eie den. Vi leker med den, og hvis vi kan leke med den, kan du også leke med den. Og hvis vi ikke uttrykker en ærbødighet for Shakespeare, trenger ikke du heller å gjøre det. Så det jeg virkelig bryr meg om er å vise det unge publikummet at de ikke skylder kunsten noe som helst.» 
 
Fra forestillingen "A Winters Tale". Foto: Manuel Harlan
 
Resultatet av denne tankegangen har ført til en nytolkning av Tusen og en natt der Sjeherasad er en energisk jente splittet mellom hjemmet sitt i Østen og sitt nye liv i England, som gjenforteller barndomshistoriene sine til sin nye venn som ikke forstår noe av det hun sier. Forestillingen Chalk About spurte: «Hva er det som gjør oss til den vi er? Er det måten vi danser på?» Og da Henrik V inntok scenen, fikk en sandkasse fram det egoistiske og barnslige aspektet ved maktbegjær og krigføring. Der den franske prinsessen Katherine ellers er redusert til en brikke i spillet, ble hun her talsperson for å ta over historien hvis du ikke liker den. I tillegg produserer teateret forestillinger for voksne som skal gi innblikk i hvordan det er å være barn og skiftende opplevelser av barndom. 

Det lokale og det globale

I og med at teateret befinner seg i London, er det naturlig at spørsmål knyttet til individets plass i en større samfunnsmessig kontekst, blir en del av det kunstneriske uttrykket. «Det har mye å gjøre med den leken barn gjennomfører i en viss alder», forklarer Morrell, «de skriver navnet sitt, for så å fylle på med gatenavn, region, land, kontinent, planet, univers, og så videre. Jeg tenker i hvert fall på den måten, og for meg er det viktig å skape sammenhengen mellom det veldig lokale og det veldig globale så ofte som mulig, fordi jeg tror vår forståelse av virkeligheten har mye å tjene på det perspektivet.» 
 
Til slutt spør jeg om den ideelle scenekunsten for barn i dag har potensial til å være en frisone der reglene fra målstyrt aktivitet kan oppheves, og muligens gi rom for en mer anarkistisk bruk av fantasien. «Selvfølgelig er jeg romantisk når det gjelder akkurat det», svarer Purni Morell, «og selvfølgelig hadde jeg likt om det barn opplever her kunne balansere ut en ellers strukturert og fastbestemt hverdag. Men jeg tror ikke det er helt hva kunst kan gjøre. Jeg tror det forholdet er borte, som følge av endringer i samfunnet og hvordan barndommen i dag er lagt opp, og i stedet for å prøve å gjenopprette det, må vi heller finne en ny funksjon. Akkurat hva den består i, vet jeg ikke, fordi det har jeg ikke tenkt på før.»
 

blog comments powered by Disqus

eksternt

Nettsted for anmeldelser av den viktigste skjønn- og faglitteraturen for barn og unge som utgis av norske forlag. 
gå til >>

 

Nettidsskrift for kritikk av profesjonell
kunst for barn og unge.
gå til >>