Kunstløftet

Kunstløftet / Artikler og debatt

Formidling på mediets egne premisser

Foto: Sverre Chr. Jarild/HOK

Foto: Sverre Chr. Jarild/HOK

Vi behøver en ny forståelse av kunstformidlig som tar utgangspunkt i hvordan formidlingens form har betydning for det som formidles.

Jeg fikk en gang høre av en kollega at hennes barn hadde blitt bedt om å holde hendene fast på ryggen gjennom en hel omvisning ved et større norsk museum. Dette var ikke noen skrekkhistorie fra en svunnen tid, men en episode som fant sted i 2012, under en omvisning som var rettet spesifikt mot barn. Er det noen som forestiller seg at et slikt drastisk grep for å beskytte de gamle kunstskattene ikke ble en del av barnas kunstopplevelse?

Formidling som kontekstuell faktor

Vi har lenge blitt fortalt hvor viktig kontekst er for kunstopplevelsen, men hvorfor har man likevel ikke diskutert formidlingsprogrammet som en del av kunsterfaringen? Formidling er jo nettopp også en kontekstuell faktor som påvirker publikums opplevelser og erfaringer. Dessverre har kunstformidlingen tradisjon for å fokusere på kunstverkene slik de hadde fremstått om de fungerte i et direkte og uformidlet møte med en betrakter. Hvordan kunstverkene endrer fremtreden i formidlingen er et punkt som ofte blir ignorert. 
 
I dag eksisterer ikke skillet mellom de to vanligste definisjonene av begrepet «medium» på samme måte som før. Liv Hausken redegjør i boka Thinking Media Aesthetics: Media Studies, Film Studies and the Arts for hvordan man tradisjonelt har operert med to ulike mediebegreper innen moderne kunst og innen kommunikasjonsstudier. Mediebegrepet har innen moderne kunst referert til klassifisering av verk i kategorier som skulptur, tegning og maleri. På den andre siden har medium, i en kommunikasjonssammenheng, referert til medier som først og fremst ses på som noe som formidler innhold. TV, radio og aviser hører til denne kategorien. Selv om det er lenge siden man begynte å benytte radio, aviser, TV og film som kunstneriske medier, og dermed gjorde betrakteren oppmerksom på medienes formale og materielle kvaliteter, er det fortsatt vanlig å lese dem uavhengig av deres uttrykksformer.

Primære og sekundære medier

På tross av det faktum at skillet mellom kunstens og distribusjonskanalenes uttrykksform ikke lenger er like markant, synes kunstformidlingspraksisen å ha blitt hengende igjen i denne tradisjonelle todelingen av mediebegrepet. For selv om man har tatt i bruk ny teknologi, som smarttelefoner og nettbrett, i formidling rettet mot barn – og er mer oppfinnsomme når man arrangerer barneverksteder – eksisterer det klare skiller mellom primære og sekundære medier i dagens formidlingspraksis. Kunstverket og dets materialitet er det primære medium, og kunst-appen, barneverkstedet og omvisningen de sekundære. Dessverre fremstilles de sekundære mediene ofte som nøytrale, på tross av at de først og fremst er erfaringsbaserte, og at barn helt ned i toårsalderen i dag er trente mediebrukere, takket være erfaring med datamaskiner, smarttelefoner og nettbrett. 


Foto: Sverre Chr. Jarild/HOK
 
Dette er opplagt problematisk av flere grunner. For det første fordi det tilsier at kunstverket, formidlingen og publikum kan leses som avgrensede størrelser. I praksis blir dette problematisk: Det er vanskelig å tenke seg at barns sanselige erfaring skiller mellom kunst og ikke-kunst. For det andre fordi tanken om primære og sekundære medier impliserer at et objekt eller en struktur er forhåndsdefinert som noe gitt og spesifikt – at verkets aura forblir ubesudlet av de mange medierende ledd det må gjennom før det når publikum. En slik tenkning rundt mediene tilhører den modernistiske kunstdiskursen, og har ikke nevneverdig relevans i dag. 

Kunstformilderen som brobygger

En av årsakene til at kunstformidlingspraksisen ser ut til å ha blitt hengende igjen i den tradisjonelle todelingen av mediebegrepet, kan ligge i den tradisjonelle forståelsen av kunstformidlingen som en brobygger. Kunstformidlingspraksisen har tradisjon for å se på formidling som en prosess mellom avsender og mottager – som noe som tilrettelegger for en dialog mellom kunsten på den ene siden (avsenderen) og mottager på den andre (publikum). 
 
Selv om en slik oppfatning av kunstformidling har vært produktiv i mange år, og sikkert kan være nyttig også i dag, forkludrer en slik tilnærming situasjonen vi står overfor – ikke minst fordi den definerer formidlingspraksisen «via negativa». Formidling er ikke kunst, og det er ikke publikumsopplevelse. Praksisen defineres altså ikke utfra hva det er, men hva det ikke er. 

En annen årsak kan være at kunsthistoriefaget har tradisjon for å tilnærme seg objekter med utgangspunkt i at de er forhåndsdefinerte som kunst. En slik praksis har motivert en kunstformidlingspraksis som tar utgangspunkt i objektenes form og materialkvalitet, snarere enn erfaringene kunstverket potensielt kan produsere. Resultatet har blitt en kunstformidling som representerer kunstverkenes objektkarakterer i sekundære medier. I dagens endrede medievirkelighet blir en slik tilnærming utilstrekkelig. To eksempler kan illustrere dette.

Mediet må fungere på egne premisser

I 2012 gikk sju ledende norske museer sammen om å lage appen Kunstporten. Kunstporten er et formidlingsverktøy som barn og ungdom kan bruke når de besøker de ulike museene. De får selv muligheten til å klikke seg inn på det museet de besøker, for deretter å velge mellom et lite utvalg av kunstverk som museene tilbyr. Det er først og fremst malerier og skulpturer som er valgt ut, gjengitt via fotografier. Appen skal fungere som verktøy for å se på kunsten, men dessverre er det omvisningens og audioguidens logikk som her oversettes til et nettbrett eller en smarttelefon. I stedet for å fungere som det den er – en app – er grunntanken om funksjonalitet altså hentet fra andre medier. Eksempler på dette grepet er en forklarende fortellerstemme som går igjen (ikke ulikt den tradisjonelle omvisningen) og spørsmål som følger noen av kunstverkene (kjent fra audioguider). Selv om det er gjort mange grep for å skape en mer leken opplevelse for barna, og til tross for at appen også har passasjer som fungerer etter mediets egne prinsipper, fremstår formidlingen samlet sett som utydelig. Blant annet går en av oppgavene ut på at barna selv skal fungere som omvisere og holde en presentasjon om verket for de andre i gruppen. Selv om det i utgangspunktet ikke er noe galt i et slikt grep, synliggjør det en manglende bevissthet rundt kunstformidlingens ulike uttrykksformer. I iveren etter å formidle et godt innhold, har man tilsynelatende glemt formens betydning for det som uttrykkes. Fordi appen ikke brukes på mediets egne premisser, men blir forsøkt presset inn i grunnlogikken til den tradisjonelle kunstformidlingen, blir den verken fugl eller fisk. Den gir oss verken noen god kunsterfaring eller noen god medieerfaring.


Foto: Sverre Chr. Jarild/HOK
 

Barnas kunstmuseum på Sørlandets kunstmuseum i Kristiansand er et annet eksempel. På leting etter en utstillingsform som er tilpasset barns måte å erfare verden på, har museet bygget to skapformer som både møter og tåler barns omgang med verden. I samarbeid med arkitektkontoret Stiv kuling har de inni disse integrert kunstverk og tilrettelagt for kunstopplevelser. Barna kan gå, hoppe og klatre i skapene, men skapenes form hindrer publikum i å se på dem som rene lekeapparater. I stedet skaper de små intime rom der både barn og verk gis rom til å møtes. 

Oppheve skillet mellom kunst og ikke-kunst

I møte med disse to eksemplene kan et mer samlet mediebegrep virke produktivt for å utvikle et nytt og mer konstruktivt formidlingsbegrep for barn og unge i dag. For vi må ikke velge mellom pest eller kolera. I jakten på et formidlingsbegrep som overskrider det klassiske skillet mellom kunstneriske og ikke-kunstneriske medier, mellom kunstverk og betrakter, mellom omviser og verk, vil jeg si at prosjektet i Kristiansand på mange måter lykkes. Med utgangspunkt i at barns sanselige erfaring ikke skiller mellom kunst og ikke-kunst – eller mellom primære og sekundære medier – viser de frem et prosjekt der formidlingens uttrykksform danner utgangspunkt for det som formidles. En slik kuratert formidling er en god start når man skal møte vår tids unge, som i mange tilfeller har et langt mer intuitivt forhold til moderne kommunikasjonsteknologi enn de voksne som utvikler formidlingsoppleggene.
 
-------------------
 
Gerd Elise Mørland (f. 1976) har en mastergrad i kunsthistorie ved Universitet i Oslo (2009) og Goldsmiths University of London (2008), og frilanser som kurator og skribent. Tidligere sjefskurator ved Kistefoss-museet, og prosjektansatt kurator ved Henie-Onstad Kunstsenter. Skriver jevnlig for Kunstkritikk og Kaleidoscope Magazine.
 
 

blog comments powered by Disqus

eksternt

Nettsted for anmeldelser av den viktigste skjønn- og faglitteraturen for barn og unge som utgis av norske forlag. 
gå til >>

 

Nettidsskrift for kritikk av profesjonell
kunst for barn og unge.
gå til >>