Kunstløftet

Kunstløftet / Artikler og debatt

Deltagerbasert kunst – ikke nødvendigvis kvalitet?

«Claire Bishop slap portrait» av Ellie Harrison.

«Claire Bishop slap portrait» av Ellie Harrison.

Hva vil du oppnå ved å skille mellom god og dårlig kunst for barn? Er motivasjonen din politisk begrunnet? Det undrer den anerkjente kunsthistorikeren Claire Bishop seg over når jeg spør om hun har forslag til «kvalitetskriterier» for kunstprosjekter som retter seg mot barn.

Deltagerbasert kunst ser ut til å være siste «mote» innen kunstfeltet – kanskje spesielt i produksjoner for barn. En mulig forklaring kan være at vi mangler en «kunstkanon» tilsvarende den vi finner for barnelitteratur, teater og film for barn. Det er da nærliggende å gripe fatt i deltagerbaserte prosjekter, siden barn liker medskapning og deltagelse. Men med hvilke kriterier skal vi kvalitetsvurdere prosjekter som først og fremst skaper deltagere fremfor betraktere? Står vi overfor andre utfordringer når det gjelder deltagelse for barn enn for voksne? Kunstløftet tok kontakt med den internasjonalt anerkjente kunsthistorikeren Claire Bishop, som har spesialisert seg på deltagerbasert kunst.

Involverer mange mennesker

– Først, hvilken kunst refererer du egentlig til når du snakker om deltagende kunst?
 
– Det finnes et utall ord for kunst som bruker mennesker som medium: sosialt engasjerende kunst, dialogbasert kunst, prosessuell kunst, samfunnsengasjert kunst, samarbeidende kunst, deltagende kunst, kontekstuell kunst og sosial praksis, sier Bishop. – Jeg bruker begrepet deltagende kunst, ettersom deltagende indikerer at mange mennesker er involvert, fortsetter hun. – Dette i motsetning til interaktivitet som fordrer et en-til-en forhold. Da unngår vi også flertydigheten i et begrep som «sosialt engasjement», hvilken kunstner er vel ikke sosialt engasjert, spør Bishop retorisk.
 
– Min definisjon knytter seg altså primært til at mennesker brukes som det mest sentrale kunstneriske mediet – på samme måte som i performance og teater – og ofte med hensikt å utslette betrakterrollen.
 
Sol Goldbergs fotografi av deltakerne i Allan Kaprows «Women licking jam off a car», fra hans prosjekt «household» (1964). Rettigheter: Getty Research Institute © Estate of Sol Goldberg.

Betrakterrollen endres

Bishop er kritisk til at mange deltagende kunstprosjekter utsletter betrakterrollen, en rolle hun mener skiller visuell kunst fra mer terapeutiske former for samfunnsengasjert kunst.
 
– Man må spørre seg om man søker et universelt publikum eller om man ønsker å lage arbeider for et spesielt, samarbeidende publikum, sier hun. – Selvfølgelig er min posisjon som kunsthistoriker avgjørende for dette standpunktet, siden jeg er vesentlig definert av min egen forsinkelse – alltid for sen til å delta i verket jeg ser på. Men jeg mener at betrakterskap er avgjørende for historieskrivingen.
 
– Hvis vi ønsker at disse arbeidene skal ha et historisk eller kommuniserende nærvær, fortsetter Bishop, – så må de som produserer kunstprosjektene tenke utover prosess.

Kunst som instrument

En annen grunn til å reflektere over betrakterrollen, er at diskursen rundt kunst og kreativitet ofte mobiliseres av regjeringer som investerer i «kreative industrier» og «kreative byer», mener Bishop. Siden 90-tallet har kreativitet vært et snakkis-ord i «den nye økonomien», og resultatet er en problematisk sammenblanding av kunst og kreativitet, hevder hun.
 
– Disse to overlappende begrepene refererer ulikt rent demografisk, men har også spesielle diskurser knyttet til sin kompleksitet, instrumentalisme og tilgjengelighet, sier hun. Gjennom kreativitetsdiskursen er den elitistiske kunstaktiviteten demokratisert, selv om resultatet i dag er «business fremfor Beuys».
 
Joseph Beuys i sin performance «How to Explain Pictures to a Dead Hare», 1965.

Deltagende kunst som kulturpolitikk

Bishop knytter populariteten til deltagerbasert kunst til mange forhold. For det første til antagelsen om at å arbeide med folk flest – å organisere dem som en del av et kunstverk – tilsvarer en demokratisk politisk prosess. Selv om en slik påstand er lett å utfordre, føler kunstnerne at kunsten blir mer «politisk» (i forståelsen demokratisk) når folk er aktive deltagere fremfor passive betraktere.
 
– Det finnes en antagelse om at deltagende kunst tilbyr en form for kollektiv sosial erfaring som det å betrakte bilder ikke kan tilby. Derfor antar man altså at erfaringene man får gjennom deltakende kunst gir mulighet til å reparere fragmentariske sosiale bånd.
 
Mange land har gjort deltagerbasert kunst til en hjørnestein i kulturpolitikken sin, forteller Bishop. I troen på en direkte sammenheng mellom deltagelse i et kunstverk og sosial inkludering, stimuleres deltagende kunst aktivt.
 
– En slik praksis anses som en effektiv og billig løsning på strukturelle problemer som er langt mer dypereliggende, spesielt i samfunn dominert av minoriteter i fattigere områder, sier hun.

Etterlyser kvalitetskriterier

Bishop mener at deltagende kunst på sitt beste kan tilby unike, intense og utfordrende erfaringer som får oss til å tenke gjennom vår sosiale samhandling og de forholdene som ligger til grunn for disse. På sitt verste kan deltagende kunst fremstå som en type sosialt entrepenørskap, som speiler neoliberal retorikk, sier hun. Men når dette er nevnt, kan man jo si det samme om alle former for kunst, hevder Bishop: Det finnes alltid gode og dårlige malerier, performancer, fotografier osv.
 
Neoliberalisme, illustrasjon hentet fra thousandplateaus.wordpress.com.
 
– Det mest slående med deltagende kunstdiskurs er at begrunnelsen for den – slik den fremstilles av de mest aktivistiske støttespillerne – overlapper med begrunnelsen for den neoliberale kulturpolitikken. Jeg mener ikke at vi skal avskrive all deltagende kunst som korrupt, men ønsker bare å peke på behovet for å utvikle forskjellige kriterier for å bedømme den – kriterier som er mindre knyttet til målbare resultater og mer til estetikk som en sfære der ukomfortable sosiale sannheter artikuleres og gjøres tålelige, legger hun til.

En praksis med politiske røtter

I den kommende boka Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (Verso) skriver Bishop historien til deltagerbasert kunst i det 20. århundret, med utgangspunkt i den historiske avantgarden på 1910-20-tallet. Den begynner med tre hendelser i følge henne: oppfinnelsen av et massepublikum i italiensk futurist serate (fra 1910 og utover), de teatralske nyskapningene som fant sted i årene etter den bolsjevikiske revolusjonen, (f.eks. Proletkult Theatre og Mass Spectacle), og Dada Season fra 1921 da André Breton og hans kolleger lagde arbeider i det offentlige rommet for å dreie Dada vekk fra kabaret og skandale og mot et mer moralistisk refleksjon over sosiale normer. I alle tre tilfellene blir spørsmålet om deltakelse stadig uløselig knyttet til spørsmålet om politisk engasjement. I det postrevolusjonære Russland betegnet f.eks. deltakelse bekreftelse og forsterkning av de revolusjonære idealene. Det var bare Dada, i sin negasjon av alle politiske og moralske posisjoner, som tilbød et alternativ til denne ideologisk motiverte deltakelsen.
 
First International Dada Fair som fant sted i Dr. Otto Burchards kunstgalleri i Berlin, juli 1920.

Kriterier spesielt for barn

– Det virker som deltagende kunst er mer tilpasset barns generelle preferanser, og at konsekvensen er at deltagelse ofte brukes som kvalitetskriterium for kunstprosjekter som retter seg mot barn. Hvilke parameter bør egentlig legges til grunn når vi skal bedømme kunst for barn?
 
– Jeg tror spørsmålet jeg har lyst å stille deg tilbake er hva du ønsker å oppnå med å lage et slikt skille mellom god og dårlig barnekunst? Er motivasjonen din politisk – ønsker du at den offentlige støtten skal delegeres i andre retninger? Eller er den estetisk – ønsker du at barn skal presenteres for ulike typer estetiske erfaringer? Spør Bishop retorisk.
 
– Spørsmålet ditt minner meg for øvrig på et annet problem med deltagerbasert kunst. Det finnes ofte et klasseanliggende bak antagelsen om at komplekse estetiske former er forbeholdt eliten, mens «folk flest», forstått som de fattige, foretrekker det populære, det realistiske og mer hands-on opplevelser. Dette skillet er etter min mening falskt, og bidrar til sin egen opprettholdelse, sier Bishop. – De beste deltagende verkene er akkurat så kompliserte og vanskelige som den mest spesialiserte og abstrakte kunsten. Den ideelle balansen er kompleksitet og popularitet. En slik balanse er mulig å oppnå.
 
 
Gerd Elise Mørland er frilanskurator og kunsthistoriker.
01.07.11

 


blog comments powered by Disqus

eksternt

Nettsted for anmeldelser av den viktigste skjønn- og faglitteraturen for barn og unge som utgis av norske forlag. 
gå til >>

 

Nettidsskrift for kritikk av profesjonell
kunst for barn og unge.
gå til >>