Kunstløftet

Kunstløftet / Artikler og debatt

Stygge, voldelige ord

Foto: camus_arts flickr-strøm.

Foto: camus_arts flickr-strøm.

En hiphop-pappas bekjennelser, del 2. I en føljetong i tre deler skriver småbarnsfar og musikkanmelder i Morgenbladet, Marius Emanuelsen, om hiphop og barn i håp om å bringe nye perspektiver til debatten om "rapmusikkens farer".

Over hele Oslo har det i det siste hengt plakater som reklamerer for den nye spillefilmen Kyss meg – for faen i helvete, utstyrt med en blurb som slår fast at det er "en jævla bra film." Da Isak, sønnen min, så den, konkluderte han straks med at den som hadde laget plakaten nok var veldig glad i stygge ord.

Det er rapmusikken også. Den har et intimt forhold til stygge ord, og er som regel fylt til randen med støtende fornærmelser, bannskap og mer eller mindre oppfinnsomme benevnelser av kjønnsorganer og alt man kan gjøre med dem. Man klager ofte over at hiphopen fremstiller kvinner som dumme, tagbare sexobjekter eller kyniske gullgravere, men sannheten er jo at rapmusikken oftest fremstiller nesten alle som dumme og underlegne kropper, enten de er menn eller kvinner. Kan du ikke bli pult, kan du bli drept. Det finnes grunner til at det er slik, det er for eksempel den (enda) mindre sympatiske siden av det jeg i første del omtalte som det overskridende øyeblikket da samfunnet for et øyeblikk må forme seg etter subjektet, som alltid ellers formes av samfunnet. Den egne overlegenheten og de andres underlegenhet er en av rapmusikkens bærende troper. Fordi det er noe «alle» sier, må man selvsagt likevel ta det med en spade salt. Men det kan likevel bli ganske anmassende, selv for dem av oss som elsker denne musikken. Det er ikke rart om  det får gode foreldre til å vurdere hvorvidt rap er passende musikk å spille for barn. De stygge ordene som sirkulerer i rapmusikken har selvsagt innflytelse på hvordan vi snakker til hverandre, også her til lands. Og det er jo i hvert fall delvis beklagelig. Men igjen er jeg jo faktisk veldig glad i rapmusikkens stygge ordbruk. Det skitne språket injiserer sjangeren med en viss brutal energi jeg setter pris på.  For meg er det aldri spørsmål om jeg skal spille rapmusikk for barna mine, men når og hvordan.

Viljen til å såre

Når Tupac Shakur snerrer «that's why I fucked your bitch, you fat motherfucker» helt først i «Hit 'Em Up», henvendt til rivalen Notorious B.I.G., hvis kone, R&B-artisten Faith Evans, Shakur nylig hadde ligget med, er det alt annet enn høflig konversasjon. Det er lyden av ekstrem forakt.  Det svir, og det skal svi – også for (den mannlige) lytteren, som på grunn av den direkte henvendelsen ikke kan verge seg mot å tenke at dette i en eller annen alternativ virkelighet kunne vært henvendt til ham, og priser seg lykkelig over at det ikke er det. 

Voksdukke som forestiller Tupac Shakur på Madame Tussaud's New York. Foto: InSapphoWeTrusts Flickr-strøm.
 
Den som hører «Hit 'Em Up» vil neppe ønske å identifisere seg med 2Pac heller. Disse ordene kommer ikke fra noe godt og balansert sted, men fra en mann som har mistet styringen og brenner alle broer. Det som gjør inntrykk er viljen til å såre, nettopp fordi den er så asosial, så utemmet – men likevel innenfor et format som gjør det til noe annet enn det kaoset av følelser som det refererer til og springer ut fra. 
 
For igjen å sitere Jay-Z, er hiphop nettopp en perfekt miks mellom poesi og boksing, og konfrontasjonen, vanligvis over noe så enkelt som hvem som er best til å rappe, hvem som fortjener publikums gunst og jentenes blikk, er en av sjangerens grunnleggende bestanddeler, om ikke dens utgangspunkt. Konfrontasjonen er institusjonalisert gjennom battles, rap-konkurranser der motstanderne forsøker å rakke ned på hverandre etter beste evne, mer eller mindre improvisert. Noen ganger kan det utarte til slåsskamp, så klart, men da har slåsseren tapt: ordene har kommet til kort, det som skulle være sport har blitt personlig. Poenget er ikke aggresjonen, men formen den kan gis, en form som på sitt beste både intensiverer og tar brodden av fornærmelsene, ved å definere dem som kunst. 
 
Likevel, når «that's why I fucked your bitch, you fat motherfucker» fortsatt gjør større inntrykk enn de mer konvensjonelle oppfølgerrimene – «You claim to be a player but I fucked your wife / We bust on Bad Boys, niggas fucked for life» – og de påfølgende truslene om fysisk skade, er det i hvert fall delvis fordi de er plassert i en slags terskelposisjon, utenfor versets rimstruktur. Vi kastes liksom inn i en situasjon der vi overhører 2Pac snakke. «That's why» sier rapperen, men det første leddet, selve forklaringen, er utydelig og fragmentert, alt vi så vidt kan høre er noen i bakgrunnen som sier «I ain't got no muthafuckin friends» et utsagn som knapt nok forklarer noe som helst. Alt som står igjen er derfor fornærmelsen og forakten, løsrevet fra sammenhengen, som om avskyen ikke kan holdes på plass av formen, men nærmest renner over kanten på låta. B.I.G.s lakoniske svar fikk vi på Jay-Zs  «Brooklyn's Finest»:  «If Faye have twins, she'd probably have two Pacs».
 
Men rant over gjorde det jo likevel, dessverre. «Hit 'Em Up» ble spilt inn sommeren 1996, etter at Notorious B.I.G. hadde sluppet en single, «Who Shot Ya», som 2Pac tolket som ren hån, i og med at han selv var blitt skutt i studioet til Biggie og hans makker Sean «Puffy»  Combs' bare noen måneder i forveien. Allerede 13. september det året var Tupac Shakur død, skutt ned og drept i LAs gater. Seks måneder senere var også Notorious B.I.G. død, også han skutt ned og drept. Begge drapssakene er fortsatt uoppklarte, til tross for at ofrene var blant de aller største navnene i underholdningsindustrien. Men manglende oppklaring til tross er alle enige om at drapene var en logisk konsekvens av feiden mellom de to superstjernene. For ettertiden har de to dødsfallene blitt stående som en tragisk påminnelse om hvor ille det kan gå når rappere ikke klarer å begrense viljen til å påføre en motstander skade til den språklige sfæren. Da 2Pac og Biggie døde, føltes det som om verden gikk under. Ingen ønsker at den historien skal gjenta seg. 


Voksdukke som forestiller Notorious B.I.G. på Madame Tussaud's New York. Foto: InSapphoWeTrusts Flickr-strøm.
 
Etter den store feiden mellom 2Pac og Biggie har vi vært vitne til mange sammenstøt mellom mer eller mindre kjente rappere – en mann som 50 Cent forsøkte lenge å gjøre karriere på dem. Hiphop er nå engang en ekstremt kompetitiv sjanger. Alle vil være best. Alle er en utfordrer. Men selv når karrierer har vært lagt i grus, har det stort sett foregått på relativt siviliserte måter. Man har – for det meste – klart å skille mellom musikken og livet,  selv om sosiale medier har ført med seg nye utfordringer. Alle er glade for at ikke 2Pac hadde twitter. Og det var alt annet enn verdig da den purunge Chicago-rapperen Chief Keef i fjor offentlig lo av at en rival, Lil Jojo, ble myrdet, i en tweet som raskt ble tatt ned. Her er det ikke nødvendigvis en musikalsk krangel som får tragiske konsekvenser i «virkeligheten». Lil Jojo hadde riktignok hyppig disset Keef og hans gjeng i musikalsk form, men det er lite som tyder på at disse språkhandlingene ikke først og fremst var en effektiv måte å offentliggjøre en utfordring som bare tertiært var musikalsk på. Musikken Chief Keef og de andre «drill»-artistene fra Chicago lager, springer ut fra en brutal gjengvirkelighet der unge gutter med automatvåpen daglig kjemper for å overleve gjennom kriminell virksomhet i et av USAs mest håpløse indre bymiljøer.
 
Enkelte vil mene at dette i seg selv er grunn nok til at vi ikke bør lytte til Chief Keefs musikk, og at vi i hvert fall ikke bør skrive pent om den. En mindre krise oppsto i deler av hiphopmiljøet da enkelte hvite musikkanmeldere tok seg den frihet å like Chief Keefs debutalbum, og til og med hevde at den var musikalsk betydelig. Slike anmeldelser bidrar jo unektelig til å legitimere typer som Keef i verdens øyne, og til å gjøre ham tilgjengelig som rollemodell for unge lyttere i og utenfor Chicago. Sjansen for at attenårige Chief Keef har opptil flere liv på samvittigheten er etter alt å dømme overhengende, og de enkle tekstene hans støtter opp rundt denne hypotesen: "You see us you betta run, nigga, / Bullets hot like the sun, nigga" («3Hunna»).
 
Uansett hvor mange eller hvor få menneskeliv Chief Keef skulle ha på samvittigheten, er han neppe noen særlig sympatisk tenåring. Men å tie ham i hjel er dessverre også å tie om de sosiale realitetene han er et produkt av. Drapstallene i Chicago gikk ikke opp fordi Chief Keef fikk et par små hits, men de ble mer synlige. Oppmerksomheten som ble rettet mot Keef fikk konsekvenser: plutselig snakket alle om hvor jævlig det er å vokse opp som fattig i Chicago. 
 

Hvorvidt denne offentlige samtalen fører til faktiske forbedringer i det som herdete kommentatorer omtaler som en krigssone, er strengt tatt ikke Keefs ansvar. Og anmelderne som skrøt av Keef hadde også sine grunner. Keefs rapstil er simpel – enderimtunge, korthugde linjer uten verken enjambement eller introspeksjon – men også merkelig innovativ. Keef nynner linjene like mye som han rapper dem, men nynningen er nummen og blottet for inderlighet, og uttrykker en slags avstumpet, robotaktig jubel som er helt egenartet for Keef.  Ingen andre høres slik ut. Musikken hans forvandler Keef fra statistikk til et menneske for omverden. Den kommuniserer følelsen av hvordan det må være å være der Keef er nå, en bevæpnet attenåring i Chicagos mest nådeløse gater, langt bedre enn en avisartikkel kan håpe å gjøre. Og den er den beste sjansen Keef har til å bli noe annet enn en kriminell.
 
Å skille mellom selviscenesettelse og virkelighet, estetikk og etikk i hiphop er med andre ord nærmest en umulig oppgave. Gråsonene er større og tydeligere  enn de klare linjene. Glasset renner over uansett hvordan vi forsøker å balansere det. Ingenting hadde vært mer beleilig enn at den oppbyggelige, litterært forseggjorte rappen også var den mest kunstnerisk interessante, mens den lavpannede gangstarappen var verdiløst søppel. Men som regel er det ikke slik. Jeg vet ikke hvor mange ganger jeg har blitt fortalt at gangstarappens fremvekst er en perversjon av den egentlige hiphopen, forårsaket av at hvite, kjøpesterke middelklassekids «i beita for noe å tro på og åpen for kontrollert risiko og «mørke»,» (Stian Wallum igjen) presset frem endringer i uttrykket som var fremmede for hiphopen selv. Denne nedlatende fortellingen, der en hvit, trygt distansert middelklasse får skylden for at svarte artister må lage musikk som handler om å drepe og knulle hverandre hvis de i det hele tatt skal bli hørt,  er dypt problematisk. Markedskreftene spilte selvsagt inn i at gangstarappen ble så viktig som den ble. Hvite middelklassekids kjøpte sikkert flere plater enn svarte ghettokids. Og rike plateselskapssjefer har helt sikkert forsøkt å påvirke artistene sine til å lage musikk som selger. 
 
Likevel er det ikke til å komme forbi at gangstarappen musikalsk, estetisk og politisk er noe av det viktigste som har skjedd i vår tid. Om man sporer den tilbake til Schoolly D og Ice-T, NWA eller G-Funk-æraen er ikke så nøye. (Schoolly D var strengt tatt først – han spilte i Oslo tirsdag 10. september.) Det viktige er at gangstarappen representerer det øyeblikket da unge, svarte menn som langt på vei ble – og blir – demonisert i media forvandlet den demoniske energien som likevel omga dem til kunst. De begynte å snakke selv, om livet sitt, fra rollen som skurk, en stereotyp rolle de forvandlet ved å gjøre den til deres egen, uten å forsøke å legitimere den i noe annet enn det livet de nå engang levde, et liv som først og fremst kjennetegnes av en ekstrem krisebevissthet: når som helst kan det smelle, venner kan vise seg å være fiender, overlevelse er det eneste som teller. 
 
Denne amoralske vendingen revitaliserte hiphopen fullstendig. Den muliggjorde hustler-rappen så vel som den senere trap-rappen. Uten gangstarappen er det høyst tvilsomt om hiphopsjangeren, som startet som feststemte rim over discobeats, ville vært like vital i dag. Hvis hvite, desillusjonerte middelklassekids er ansvarlig for denne utviklingen, kan de klappe seg selv på skulderen. Godt jobba, hvite middelklassekids! 

Schoolly D. Foto: Jive/BMG Records.
 
Men sannheten er nok mer kompleks. I dag holder de hvite middelklasseungene først og fremst liv i karrierene til dinosaurer som Eminem, folk som sluttet å melde noe interessant for over et tiår siden. Chief Keef og det store drøsset av gangstere og hustlere fra byer som Chicago, Atlanta og New Orleans sponses ikke av disse ungdommene. De er fullstendig avhengig av lokal støtte. Nesten all den interessante nye rapmusikken oppstår i dyp symbiose med svarte klubber i amerikanske storbyer. Og det er først når de vokser seg store på slike lokale scener at hvite lyttere som forsøker å følge med plukker dem opp og skriver om dem, noe som igjen kan føre til at større plateselskap signerer dem, hvis plateselskapet øyner et potensial for noe som også kan spilles på radio.  
 
Men de som blir virkelig store i vår æra er sjelden gangstere som Keef, men snarere sjangeroverskridende figurer som Kanye West, Future og Kendrick Lamar, eller tryggere figurer som Drake, Wiz Khalifa og Macklemore, artister som knapt kan skremme noen. Selv en allestedsnærværende moderne «gangstarapper» som Rick Ross sliter med å rykke opp i øverste divisjon, han har fortsatt til gode å selge til platina. Symptomatisk nok ble de fleste oppmerksomme på Chief Keef først etter at Kanye West gjorde en remix av den største hiten hans, «I Don't Like».  Men så er også dette noe av poenget. I 2013 er det ikke de renskårne gangsterne, de med det styggeste språket, de mest tvilsomme verdiene og det hardeste uttrykket som selger mest, men heller de som har tilgang til gangstertropene uten å forplikte seg på dem. Vinnerne er de som skjønner når de skal skru krana på og av, når det stygge og hatefulle er på sin plass og når det bare er støtende. 
 
Virkelighetsnærheten til tross, er det nemlig verdt å minne om at rap ikke er dagligtale, men en form for bunden lyrikk som utnytter muntlige vulgariteter for å oppnå en viss estetisk effekt. Det er også en sjanger som har opphøyet smakløshet og  skamløs narsissisme til kunst. Smakfull rap er som regel dørgende kjedelig og fullstendig misforstått, som en grapefrukt uten bitterhet. Mye av dynamikken, av selve dramaet, i moderne rapmusikk ligger i dens evne til å forvandle språkets skitneste bestanddeler til en ny og brutal form for poesi.  
 
Så ja, hvis barna våre hører mye på rap er det åpenbart en viss mulighet for at språket deres blir påvirket av det, på godt og vondt. Vondt, i den grad de ikke skjønner at dette er et språklig register som rapmusikken gir dem tilgang til, men som ikke skal brukes i enhver sammenheng. Godt, i den grad dette registeret også gir dem tilgang til en større språklig bevissthet, altså i den grad rapmusikkens grove språk faktisk utvider mulighetene for hva de kan tillate seg å tenke, både om seg selv og andre. Det er frigjørende å vite at man kan tenke det verste, for ikke å snakke om det beste, uten at verden går under. 
 
Nok en gang er vi tilbake ved gutten som lar seg forferde av at rapperen skryter. Og nok en gang er svaret at det heldigvis finnes en sjanger som tar obskønitetene og det upassende alvorlig, fordi det er dens arbeidsredskaper. Og den mest uanstendige rappen er stort sett også laget for klubben og dansegulvet, fordi klubben jo er et sted der man kan leve ut de sidene av deg selv som ikke nødvendigvis tar seg like godt ut i hjemmet eller på arbeidsplassen. 
 
Rappens språk er sjelden uproblematisk, det er da også noe av poenget med det. Det skal være konfronterende, ellers er det ingenting. Men det finnes så klart mange måter å konfrontere på gjennom språket. Alt avhenger av et visst perspektiv, en viss avstand, et språk og et sett av verdier som rappens uanstendige holdninger kan bryne seg mot. Dette gjelder i prinsippet like mye om du befinner deg i Houston eller i Oslo. At jeg som skriver dette bor på Nordstrand i Oslo, er hvit og velutdannet, gift og bor sammen med den samme personen som jeg har fått barn med, er en luksus, så klart, og minsker sjansene for at jeg skal tro at de verdiene og det språket som jeg finner i rapmusikken skal være endegyldige. Jo mindre avstanden blir til den virkeligheten rapmusikken beskriver, desto mer problematisk blir det. 

Nordstrand, Oslo. Foto: Wikimedia Commons.
 
Det er selvsagt lett for meg å tenke slik – nettopp fordi jeg faktisk befinner meg på betryggende avstand til de harde realitetene mye av den musikken jeg elsker springer ut fra. Men når jeg snakker med min venn Cory, som jobber i den amerikanske hiphopbransjen og er far til to jenter, understreker han det samme, nemlig viktigheten av å ha et hjem som ikke følger samme regler og samme språk som det gatehjørnet eller klubben fører. Hver gang han passerte dørterskelen hjemme som ung, «skrudde han av gangsteren», forteller han, for han visste hvilke regler som gjaldt der. Som meg elsker han det hemningsløse ved rapmusikken, fordi det setter ham i kontakt med det han kaller «carnal, animal instinct», men han understreker kjapt at han personlig alltid har falt for kvinner som har de samme verdiene som ham, som har verdsatt utdannelse og sosial oppdrift. Den eldste datteren hans fnyser av rappere som brisker seg. Hun vet hvor de kommer til kort. Bekymrer Cory seg likevel for hva slags bilde av seg selv hun møter i raptekstene og hvordan det vil påvirke henne? Han bekymrer seg.
 
For Cory avhenger alt av hva slags plass rapmusikken gis i hjemmet. Hvem kontrollerer stereoanlegget? Hvem spiller rapmusikk når og hvordan? Er det mye krangling og uro? Prøver foreldrene å etterape livsstilen musikken bringer inn i hjemmet? Eller får musikken motstand ved å plasseres inn i settinger der den ikke får definere stemningen i hjemmet til hverdags? Cory forteller om hvordan han alltid besøkte bestemoren sin på søndager da han var ung, for hun spilte alltid gospelplatene sine søndag formiddag. Musikken hennes skapte en sone som renset ut og roet ned alt som hadde foregått kvelden før, uansett hvor oppskakende det måtte ha vært. Bestemors gospelskiver satte ham i kontakt med det guddommelige når han trengte det som mest. Og fordi musikk nå engang alltid setter oss i forbindelse med ulike sider av oss selv, må vi ikke så mye sensurere musikken som vi må styre når og hvordan vi bruker den, og hvorfor. 
 
Det er likevel en luksus å kunne forholde seg til rapmusikk på denne måten, så klart. Cory vet det han også. Han påpeker at unge mennesker som ikke har noe trygt hjem eller noen de kan snakke med, som sliter på skolen, som har rotet seg bort i narkotika, ungdom som ikke har andre, stabile rammer som gjør dem i stand til å distansere seg fra hiphopens livsstil og verdisett antakelig ikke burde høre på hiphop. Det er ikke bra for dem. De trenger noe annet også – hvis de skal kunne lære seg å skru av gangsteren. Men vi vet begge at nettopp slike unge mennesker lett kan føle at hiphopen er løsningen på problemene deres snarere enn en formulering av dem, at den fungerer som en bekreftelse for dem som ikke får bekreftelse andre steder. Og når hiphopen trer inn i stedet for det andre livet, når distansen oppheves, kan det gå galt. Men da skjer det også av nødvendighet. Ungdommene vi snakker om, de som ikke har noen distanse til det de hører på, trenger hiphopen for å overleve. Alternativene finnes ikke. Cory insisterer på at han ser slike skjebner hver dag. Det er dem som gir ham lyst til å jobbe med noe helt annet.
 
Rapperens jobb er å skjule det, så klart, men det er likevel en grunnleggende forskjell på rapmusikken og følelsene den formidler, fordi rappen gir følelsene form, og form skaper distanse, selv når den intensiverer det begjærskaoset som formidles. Ifølge Cory oppsto problemene i det øyeblikket folk ble opptatt av «å holde det ekte», og bekjente seg til en snever identitetspolitikk der man hele tiden måtte være like tøff i alle livets sammenhenger som man var på plate, og omvendt. Da sluttet folk å skru av gangsteren da de kom hjem til familien. Cory legger lakonisk til at flere av hans gamle venner nå har fått FBI på nakken etter å ha lagt ut kompromitterende informasjon om seg selv på sosiale medier, eller de har skrytt av sine kriminelle bedrifter på plate, og har blitt hørt. Det finnes sannhet i rapmusikken, men den er først og fremst emosjonell, og oppstår når rapperen klarer å gi uttrykk for hvordan det er å være ham (eller henne), her og nå, i et språk som neppe er adekvat i alle livets situasjoner, men som føles nødvendig i akkurat denne. Stort mer kan man ikke forlange av kunsten.

Det stygge språket og samtalen

Ikke alle rappere sverger til banning. Da Lil Wayne var mindreårig, bannet han aldri, men han snakket desto mer om våpen og hva man kunne gjøre med dem. Den amerikanske rapperen Stalley, som Cory har jobbet en del med, sier ikke engang shit. Han sier ish i stedet. Det må han jo få lov til, men det får ham til å virke prippen, ikke minst fordi det bryter med den uskrevne regelen om at rapperen skal si det som det er. Han skal ikke pakke inn noe som helst. Hvis han er sint, skal han bruke sinte ord. Hvis rapperen føler seg på topp, skal han snakke som en verdensmester, om å være verdensmester. Det finnes ironisk rap, men rap er like fullt en grunnleggende ikke-ironisk sjanger, alltid nærmere hyperbel (overdrivelse) enn litotes (underdrivelse). De aller fleste forsøk på ironisk rap faller igjennom, antakelig fordi man så lett får inntrykk av at den ironiske rapperen på et eller annet nivå skammer seg over å si det han sier. Det er lov å skamme seg i rapmusikken, men da må man si nettopp det, at man skammer seg, og fortelle om skammen. Men man skal ikke skamme seg over sitt eget språk – da må man heller finne seg et annet, mindre skamfullt et, eller rett og slett tie. 

Lil Wayne. Foto: Cash Money Records.
 
Det fins imidlertid et system som både minner rapmusikken på at den fører et for stygt språk, og som samtidig gjør det mulig å minimere skaden dette språket volder. Jeg tenker selvsagt på de såkalte clean-utgavene av hiphoputgivelser: sensurerte, «rene» versjoner der de stygge ordene rett og slett er klippet ut av sangen, eller erstattet med andre, mer akseptable ord. Min engelske venn Rob, som er fulltids-DJ, misunner meg at barna mine ikke kan engelsk ennå, så jeg kan spille de platene jeg vil uten å måtte stå til ansvar for tekstene. Rob blir overlykkelig når han finner clean-utgaver av rapalbum, for dem kan han spille på kjøkkenet mens barna hører på. Da det viste seg at jeg ved en feiltakelse hadde kjøpt den sensurerte utgaven  av Atlanta-rapperen Waka Flocka Flames klassiske debutalbum, Flockaveli, der «I go hard in tha muthafuckin' paint, nigga / Leave you stankin', nigga, what the fuck you thinkin', nigga» forvandles til  «I go hard in tha m' pa-pa-paint (…)  / Leave you stankin', (…), what the what you thinkin', (…)» ble han i fyr og flamme, og mente straks at den sensurerte versjonen langt overgikk originalen. Dessuten kunne han altså spille den på kjøkkenet. Her i huset blir Flockaveli uansett for drøy kost for familiefellesskapet. De gangene jeg har prøvd å spille den, blir ungene urolige og ber meg skru av den skumle musikken. Aggresjonen ligger ikke i ordene, men i stemmen og i malstrømmen av synth og tunge basstrommer. 
 

At barna mine ikke er veldig gode i engelsk ennå, gjør likevel at jeg kommer unna med å spille en del sanger som mine engelskspråklige venner kvier seg for å utsette ungene for. Nå er det jo ikke gitt at jeg heller alltid skjønner hva rapperne snakker om – låtene er som regel proppfulle av lokal slang og narkoreferanser som går meg hus forbi. Men hvis jeg for eksempel spiller Snoop Doggs «Gin and Juice» og sønnen min lurer på hva sangen handler om – slikt skjer ofte – kan jeg for eksempel svare at den handler om at Snoop liker å kjøre rundt om natten sammen med vennene sine og drikke alkohol og appelsinjuice og treffe jenter.
 

Oversetter man raptekster på denne måten, er de ofte fullstendig forståelige, også for en åtteåring. Kendrick Lamars «Bitch Don't Kill My Vibe» handler om at rapperen vil være alene og at ingen skal mase på ham. Hva sier han? Hva betyr «bitch»? «Bitch» et stygt ord. Han sier liksom «ikke plag meg, din dumme dame» – sikkert fordi det en dame maser på ham, og så vil han plage henne tilbake ved å kalle henne noe stygt. Synes åtteåringen det er ok? Nei, åtteåringen synes ikke det er ok, men han kan nok skjønne det likevel. 
 

Tupac Shakurs «Me And My Girlfriend» handler om en mann som er så glad i pistolen sin at han vil være kjæreste med den. Det er jo litt rart, men hvis noen skal kunne relatere til det, kan det like gjerne være en åtte år gammel gutt. Så kan man diskutere videre. Hvorfor vil mannen være kjæreste med pistolen sin? Barn kommer gjerne med gode forslag. Kanskje hadde han ønsket seg den skikkelig lenge? Kanskje var det den fineste pistolen i verden? Hvem vet? 
 
Det finnes knapt den raplåt som ikke kan oversettes til en gjenkjennelig barnemoral. Rapperens begjær er som regel infantilt. Hva vil rapperen? Han vil være fri. Han vil leke med kameratene sine, gå på fest, være tøffere enn alle andre, eie fine ting, og så videre. Hvis andre skal hate ham, vil han helst selv definere hvorfor de bør gjøre det. Sanger om at tystere må dø, handler dypest sett om at det ikke er bra å sladre, og så videre. 
 
Man kan godt si at jeg glatter over problemene, og det er selvsagt sant. Disse tekstene er ment å være støtende. De er ikke skrevet for barn. Nesten ingen raptekster er det. Snoop Doggs «Ain't No Fun (If the homies can't have none)»  handler jo ikke bare om at det er viktig at kamerater deler seg i mellom, den handler også om at de gjerne vil ligge med samme jenta etter tur, fordi de ikke respekterer henne. Det er jo ikke så kult – det er ubestridelig sexistisk. Men tro det eller ei, sangen er en klassiker, og den er morsom. Delvis fordi den er så helhjertet og sorgløst uanstendig, og delvis fordi det er lett å le av de skamløse rappernes påstand om at seksuelt samkvem mellom én mann og én kvinne er kjedelig: man trenger flere nakne menn i rommet for å løfte stemningen. Men akkurat dette har jeg jo ingen lengsel etter å diskutere med barna mine – i hvert fall ikke ennå. 
 
Likevel vil jeg gjerne dele det jeg liker ved denne musikken  – det som de også har forutsetninger for å forstå – med barna mine, og helst uten å lyve for dem. Hvis sønnen min spør meg om hva Snoop og vennene hans vil dele, sier jeg jo at de vil dele den samme kjæresten eller kysse med den samme jenta eller noe i den dur. Så kan man jo følge opp med spørsmålet om vi tror jenta vil det? Kanskje er det fordi hun ikke vil det at de sier at teksten sier at det ikke er noe gøy? Eller så kan vi bare være enige om at det de sier er litt ekkelt, og at noe ved en sang kan være ekkelt samtidig som man liker andre ting ved den. Når ungene blir ungdommer, drevne i engelsk, og begynner å forstå mer av det som faktisk sies i låtene, er det uansett på tide å gjøre diskusjonene mer komplekse – i den grad de da ønsker å diskutere gruppesex, eller kjærlighetsløs sex, med faren sin. Hvis ikke, får jeg nesten stole på at de er modne nok til å ha sine egne meninger og ta sine egne valg. 
 
*
 
Når jeg spør Rob om hva han forsøker å sensurere for barna sine (han har to, en sju år gammel jente og en liten gutt), svarer han at det først og fremst er ordet «nigga» han forsøker å tone ned. Sexprat er ikke så farlig, heller ikke dopromantikk. Så sant ungene vokser opp i et hjem der foreldrene respekterer hverandre og heller ikke ruser seg regelmessig, får de alle de holdningene i praksis som burde gjøre dem i stand til takle popmusikkens snarer. Med rasisme er det verre. Ikke fordi barna vokser opp i et rasistisk hjem, men fordi svarte rappere ikke går av veien for å putte et betent ord som «nigga» inn i et refreng. Og barn elsker jo å synge med på refrenger, og vil neppe skjønne dobbeltkommunikasjonen som er innbakt i ordet: at det er et ord som er så stygt at det bare kan tas brodden av ved at den som rammes av det bruker det selv.  Det er derfor et ord som den hvite rapelskeren helst ikke bør ta i sin munn, fordi han (eller hun) rett og slett ikke har lov til å bruke det. Det forvandles til en fornærmelse i munnen din uavhengig av hva du har intendert med det. Jeg har forståelse for dette perspektivet. I verste fall risikerer vi at barna våre krenker noen fordi de ubetenksomt synger en sang de liker. 
 

Men samtidig tenker jeg jo at rapmusikkens konfrontasjonsvilje også her er et gode. Det tilbyr oss, altså de bekymrede foreldrene, en mulighet til å snakke om vanskelige ting, som definisjonsmakt og rasisme, med utgangspunkt i lystbetonte og konkrete eksempler. Så får man heller diskutere i heimen, da, hvorvidt det er greit for en hvit mann, kvinne, gutt eller jente, å synge med på for eksempel YGs hit «My Nigga», der YG, Young Jeezy og Rich Homie Quan rapper «My nigga, my nigga / My nigga, my nigga,» om og om igjen over en minimalistisk DJ Mustard-produksjon. Jeg synger med, jeg, men mest inni meg. Jeg skjønner at det opplevde fellesskapet som får meg til å tenke at det er greit å bruke det stygge ordet her og nå er noe som oppstår i relasjonen mellom sangen og meg, at jeg responderer på den følelsen av fellesskap som skisseres opp i teksten. Men jeg vet også at dette fellesskapet ikke egentlig inkluderer meg så snart sangen flyttes ut av min private sfære og ut i offentligheten, der jeg i beste fall ville se patetisk ut hvis jeg gikk og lot som om jeg hadde tyngde nok til å bruke et så betent ord såpass ubesværet. Rapmusikken eksisterer også for å minne oss om at «nigga» aldri kommer til å bli et trygt og morsomt ord, uansett hvor innforståtte vi føler oss med den som bruker det, og for å minne hvite middelklassefolk som meg selv om at vi ikke kan eie alt vi heller. «Nigga» får vi aldri. Visse ting kan ikke forstås, de må føles på kroppen. 
 
Likevel vil jeg insistere på at følelsen av fellesskap er reell, og at man skal lære seg å stole på den. Det er jo ikke slik at vi responderer på kunst bare med intellektet eller moralen. Når Young Jeezy rapper «Hypnotized, you are hypnotized / Hypnotized, you are hypnotized / Now I command you niggas to get money / Now I command you niggas to get money» er det selvsagt tvilsomt på en rekke måter.  Ikke bare fordi Jeezy bruker «nigga» i et refreng som små barn og dumme voksne kan rappe med til uten å skjønne at de fornærmer noen.  Man kan også innvende at Jeezy har tjent mesteparten av pengene sine på å selge narkotika, og neppe er en fyr man bør la seg hypnotisere av. Før du vet ordet av det står du på et gatehjørne i Atlanta og selger crack. Men det er ikke den følelsen jeg sitter igjen med når jeg hører på «Hypnotized». Det er den oppløftende følelsen av ærgjerrighet. Følelsen av å ville strekke seg etter fantastiske mål, enten det er å tjene mye penger, bli en bedre ektemann eller rett og slett å bli så god som du kan bli til det du driver med, følelsen av at ingenting er umulig, hvis man bare går helhjertet inn for det. Det er dette fellesskapet som teller. Det er dét rapperen Young Jeezy selger, fullstendig uavhengig av hvor mange tonn kokain han kan ha distribuert i sin tid. 

Young Jeezy. Foto: Def Jam recordings.
 
Jobben min som forelder er altså ikke så mye å advare barna mine mot umoral som det er å være ærlig om hva jeg liker og, i tilfelle de skulle spørre, om hvorfor jeg liker det  – eller ikke. Hvis jeg skulle prøve å advare barna mine mot musikk jeg liker selv, ville jeg bli en hykler. 
 
Så hvor går grensene? Hva liker jeg ikke? Det er vanskelig å generalisere, men det finnes helt klart en masse eksempler på at grenser som ikke burde vært overskredet blir det, både i og utenfor raplyrikken. Nylig var det superstjernen Rick Ross som plumpet skikkelig uti det. I et gjestevers på Rockos undergrunns-hitsingel «U.O.E.N.O.» (uttales «You don't even know») rappet han følgende gullkorn: «Put molly all in her champagne / She ain't even know it / I took her home and enjoyed that, / She ain't even know it.» 

Rick Ross. Foto: Def Jam Recordings.
 
«Molly» er MDMA, også kjent som ecstasy. Ross prøver altså her å få oss til å tro at han først puttet ecstasy i drinken til en kvinne uten at hun visste det, før han tok henne med hjem og lå med henne – uten at hun visste det. Folk som har bedre greie på narkotiske stoffer enn meg, påpeker at Ross her først og fremst avslører at han ikke har noen aning om hvordan «molly» fungerer. Det er ikke et stoff som gjør deg trøtt og sløv. Man kan også innvende at en mann som daglig skryter av hvor mye kokain han selger og hvor mange mennesker han dreper, og som attpåtil er avslørt som løgnhals (i unge år arbeidet han som fengselsbetjent), neppe er et forbilde for noen. Han har ingen injurierende kraft. Man kan også finne eksempler på at andre artister er omtrent like ille. R&B-artisten The Weeknd har for eksempel en del tekster som er på full fart over i samme, tvilsomme territorium. Men linjene er uansett fullstendig uakseptable.  Det er forbløffende at ingen påpekte akkurat hvor uforsvarlige de var før låta ble sluppet på nett. Å ligge med bevisstløse jenter er ikke kult. Det er voldtekt. 
 
Så ble det da også rabalder. Til tross for (eller kanskje også litt på grunn av) Ross' gjentatte, klønete forsøk på å be om unnskyldning, droppet hovedsponsoren Reebook ham, og flere radiostasjoner slettet låtene hans fra spillelistene sine. «U.O.E.N.O.» kostet Rick Ross en formue. I kjølvannet av saken fikk man også heldigvis en ny debatt om viktigheten av seksuelt samtykke og menns holdninger til voldtekt. 
 
Alt dette skjedde rundt og delvis i det vi kan kalle hiphopkulturen. Men hvordan reagerte rapmiljøet selv? Veteranen Redman tok til orde for at det var galt å sensurere Ross. Verselinjene var hårreisende, men sensur følger ikke hiphopens logikk, som alltid er å fremheve i stedet for å gjemme bort, å latterliggjøre snarere enn å tie ihjel. I stedet for sensur, hevdet Redman, burde man bare flippet de tåpelige linjene, vendt dem mot Ross selv. Man burde skrytt av at man puttet dop i drinken hans og «nøt» kroppen hans uten at han visste det – og slik latt ham kjenne på kroppen, bokstavelig talt, hva det er han skryter av at han utsetter andre for. 

Redman. Foto: Def Jam Recordings.
 
Noe lignende skjedde da også, om enn ikke like radikalt. Ettersom U.O.E.N.O. var i ferd med å bli en hit, helt uavhengig av Ross-skandalen, lanserte hovedartisten Rocko en rekke nye remixer der andre, kjente rappere erstattet Ross-verset. På Black Hippy-remixen flipper ScHoolboy Q de beryktede linjene slik: «Molly in her drink but she asked me to - and yeah I got it on cam.» Qs linje klarer å peke nese både til Ross' lyriske mageplask og til moralens voktere samtidig. Det er jenta som ber om dopet – og rapperen har bevis i tilfelle hun ikke skulle være til å stole på. Uskylden er åpenbart fortsatt død – men den tolererer likevel ikke voldtekt. 

ScHoolboy Q. Foto: Wikimedia Commons.
 
Også bekymrede foreldre kan lære av dette. Tvilsom ordbruk og diskutable verdier er mest av alt en gave: de inviterer til motsvar, diskusjon og dialog. 
Gjennom hiphopen gis vi anledning til å prate med barna våre om verdier på en måte som – i beste fall – overskrider flosklene, fordi vi får noe konkret og lystbetont å diskutere med og mot. Men det fordrer at man er saklig og konkret, at man skjønner at også ungene våre forstår at det er forskjell på Sandefjord og Compton, og ikke minst at man yter motstand heller enn å avvise blankt. En blank avvisning av den musikken ungene våre elsker vil uvegerlig oppfattes som en avvisning av barna selv, og bare virke mot sin hensikt. 
 
I tredje og siste del av denne serien analyserer Marius Emanuelsen resepsjonen av «Gal», sangen Phil T Rich vant P3s «URØRT»-konkurranse med, og tar stilling til hva som eventuelt er støtende ved akkurat denne rapteksten. 


Marius Emanuelsen, født 1973, litteraturviter og kritiker. Skriver blant annet for Morgenbladet, Barnebokkritikk.no, Jubel.fm og ENO.
 

blog comments powered by Disqus

eksternt

Nettsted for anmeldelser av den viktigste skjønn- og faglitteraturen for barn og unge som utgis av norske forlag. 
gå til >>

 

Nettidsskrift for kritikk av profesjonell
kunst for barn og unge.
gå til >>