Kunstløftet

Kunstløftet / Artikler og debatt

Kunstens to publikum

Stillbilde fra

Stillbilde fra "Translantics"

I dag får mange unge sitt første møte med samtidskunsten via blogger og sosiale medier som løsriver den fra dens opprinnelige kontekst. Men hva innebærer det at kunsten når et bredt publikum hvis dette publikummet ikke besitter kompetansen som skal til for å betrakte den som kunst?

«Wow, imagine the potential of that; imagine if intelligently interactive learning experiences could deliver high quality education to everyone, everywhere.» Replikken er hentet fra Translantics, en webserie laget for Schirn Kunsthall av den tyske kunstneren Britta Thie. I den aktuelle scenen ligger rollefiguren Annie og småprater i senga med elskeren sin Bas Jan. Den intime sengepludringen om teknologiens utopiske potensial er et godt eksempel på hva som opptar den sosiale klikken serien skildrer. Vi følger Thies alter ego – kunstneren og modellen Bibi – og vennene hennes gjennom noen løst sammenvevde hverdagssituasjoner fra kunstnerlivet i «eurosonen», som det så transnasjonalt heter i omtalen på kunsthallens hjemmeside. Første episode åpner talende nok med et bilde av jordkloden, før det klippes til en ruter.
 
Dette klarspråket røper mer umiddelbart kommunikative takter enn man er vant til fra samtidskunsten. Translantics kan beskrives som et forholdsvis streit melodrama, og med et tema som turte forutsettes aktuelt også for folk uten fem års kunstutdannelse – nemlig livet i de globale nettverkenes tid. Når de ikke sover eller frekventerer kunstevents, filosoferer karakterene over den gjennomteknifiserte og -nettverkede eksistensens fordeler og ulemper. Skal man dømme etter hvor utmattet, emosjonelt forflatet og sosialt og yrkesmessig utsatt de stadig føler seg, erfarer de mest av det siste. Programvaren er deres eksistensielle horisont: «I feel so tired all the time, like I want to refresh my brain's feed by swiping my forehead top to bottom, but it always says updated right now, and nothing new rolls in», som hovedpersonen formulerer det. Smarttelefonen, laptopen og nettbrettet er er alltid nære til hånds, og ikke minst .


Stillbilde fra "Translantics"
 
Selv om den handler om kunstnere er Translantics innom kun én tradisjonell galleriutstilling. Denne eier rom i seriens første episode (Pores of Perception). Fluffy, mønstrede tepper i lys pastell henger på veggene og frir desperat til berøringssansen. «The art sucks» konstaterer Bibi i forbifarten, langt mer opptatt av intrigene som ulmer i menneskemengden rundt. Stort sett figurerer «kunstobjektet» i Translantics som musikalske opptredener, og i seriens andre episode (Awkawards) tas vi med på en kunstprisutdeling som fortoner seg mest som en avantgardeutgave av Idol. Kanskje motiveres dette pussige grepet av at live-opptredener egner seg bedre til videomediering enn installasjonskunst. Samtidig synliggjør talentkonkurranseformatet et aspekt ved kunsten som også er tidstypisk, nemlig at den reduseres til et slep av begivenheter som det er umulig å skille fra medieringen av kunstnerens selv.

Utenfor kontekst

Om samtidskunsten skal holde tritt med klikke- og sveipekulturen, er det innlysende at dens nedarvede hang til kompleksitet er et problem. Thie synes å ha tatt dette skiftet innover seg. Er det noe hennes generasjon har forstått så er det hvordan skjermen som grensesnitt avkrever samtidskunsten en makeover; kunst laget for browseren må kommunisere smartere og mer effektivt enn den i galleriet. Alene foran skjermen, løst fra utstillingsrommets blikkjustis, er betrakteren en like rastløs mediekonsument som alle andre. I newsfeeden på Facebook vinner henvendelsen med sterkest øyeblikksapell – også for den presumptivt kunstinteresserte. Det er derfor treffende at Bibi har en parallell karriere som modell, som tillater henne å kultivere selvet som forførerisk overflate. 
 
Med den økende interessen for kunstnerens person i mente, er det ikke så rart at unge kunstnere går hen og lager melodramaer med seg selv i hovedrollen. Translantics unner seg riktignok mer kunstnerisk lisens enn en ordinær Netflix-serie ville gjort (som lek med kronologi, poetisert voice over, grelle animasjonsinnslag osv.), men den er likevel i det store og hele tro mot dramasjangerens konvensjoner. Man kunne så klart innrømmet Thie en kritisk distanse til tv-dramaet sitt – et «som-kunst» postfiks – men et vesentlig trekk ved Translantics er nettopp at den ikke er avhengig av en slik kunstforklaring. Til forskjell fra tidligere lån av populærkultur til kunstformål legitimerer ikke Translantics seg via noen kritisk intensjon. Underholdningens generiske form approprieres ikke, den omfavnes. Styrende intensjoner vil uansett fordampe på nett, hvor innhold er i stadig drift mellom plattformer og ikke lenger kan støtte seg på merverdi garantert av kuratortekster og dess like. 


Skjermdump fra Jogging
 
Kunsthallen har selv bidratt til konteksttapet ved å laste serien opp på Youtube uten annen informasjon enn hvem som har medvirket. Tanken synes altså å være at man ikke skal behøve noen spesiell estetisk kompetanse eller bruksanvisning for å ha utbytte av Translantics – som annen underholdning etterstreber den universell forståelighet. Dermed er det ikke sagt at publikummet blir vesentlig større – eller demografisk annerledes – enn det samtidskunsten normalt mobiliserer: Antall «views» på Youtube er så langt nokså beskjedent(1). Og tross karakterskjebnenes allmenngyldighet er det ikke vanskelig å forestille seg at seriens formale lekenhet og underkommuniserte ironi kan oppleves fremmedgjørende for seere som i utgangspunktet ikke identifiserer seg med miljøet den beskriver. Sånn sett er Translantics kanskje i praksis henvendt til kunstens inngruppe likevel. Like fullt har formen et reelt overskridelsespotensial.

Spill for galleriet

I artikkelen The Accidental Audience, publisert i New Inquiry, diskuterer den amerikanske kunstneren Brad Troemel hva som skjer med kunsten i møte med et publikum som er likegyldige til – eller uinformerte om – at det er kunst de har med å gjøre. Artikkelen bygger på erfaringene han gjorde seg når han drev den etter hvert mye omtalte Tumblr-bloggen Jogging(2). Opprinnelig postet Troemel og de andre bidragsyterne photoshoppede jpegs funnet gjennom Googles bildesøk, og presenterte dem som dokumentasjon av kunstverk, merket med tittel, navn på kunstner, dato og medium – koordinatene som utpeker et objekt som kunst. Poenget med denne merkingen var i følge Troemel å demonstrere hvordan dokumentasjonen visker ut de ulike medienes særtrekk; idet man kun har dokumentasjonsbildet å forholde seg til – hvilket gjerne er tilfelle på nett – blir det likegyldig om det dreier seg om en installasjon eller et maleri. Ikke bare er betegnelsene i utgangspunktet famlende i møte med den postkonseptuelle kunstens mange ulne tilskikkelser, påstanden er også vanskelig å verifisere uten tilgang på det faktiske objektet. Like fullt er samtidskunstens verdi ofte betinget av hvorvidt noe er ment som det ene eller andre. Nettets dekontekstualiserende virkemåte kan i så måte være skjebnesvanger.
 

Om samtidskunsten skal holde tritt med klikke- og sveipekulturen er det innlysende at dens nedarvede hang til kompleksitet er et problem.



På grunn av kopieringsmuligheten som ligger latent i digitale formater og reposting-funksjonen på sosiale medier, har et hvert innhold på nett muligheten for å gå viralt – altså å leve sitt eget liv hinsides opphavspersonens intensjon og medvirkning. Det er sjelden at foto av samtidskunst møter en slik skjebne, men det skjer(3). Først og fremst har det å gjøre med dokumentasjonsfotoets grunnleggende uspektakulære natur, men det skyldes også at disse objektene, og bildene av dem, eksisterer i den større kulturens dødvinkel. Ved å bruke en plattform som oppfordret til bildedeling, samt bilder preget av en viss ambivalens, fremprovoserte Troemel & Co. kunstens glidning utover sin opprinnelige kontekst. Til forskjell fra Thie som rustet «kunstobjektet» til å tåle å skilles fra sin opprinnelige sammenheng ved å bake det inn i et populært format, stimulerte Jogging – i hvert fall tilsynelatende – en oppløsning av det samme objektet(4). 
 
Felles for prosjektene til Troemel og Thie er at de lever et dobbeltliv; de er på én og samme tid i og utenfor kunstdiskursen. Selv om de illuderer å virke i – for ikke å si slukes av – allmennkulturen, er det essensielt for disse prosjektenes suksess at de hentes tilbake til – og diskuteres i kunstfeltet. Det er her de blir synlige og gir kunstneren noe igjen for innsatsen. I The Accidental Audience drøfter for eksempel Troemel Jogging i lys av begreper han har lånt fra kunstteoretikeren David Joselit, og Translantics har blant annet fått en omstendelig anmeldelse i det renommerte kunsttidsskriftet Texte zur Kunst. Det er naturlig å anta at slike kanaler er viktige når det kommer til å kommunisere disse prosjektene inn mot kunstens kjernepublikum. Det store publikummet forblir en sekundær – og i Translantics tilfelle antagelig også imaginær – målgruppe. 

Innenfor og utenfor

Denne dobbelthenvendelsen er et trekk Translantics og Jogging for så vidt deler med mye annen kunst som våger seg ut av kunstens komfortsone. Idealet om «universell tilgjengelighet» som hjemsøker kategorien «offentlig kunst» er et fluepapir for konservative og spektakulære strategier. Og til tross for at den portretterer et estetisk innovativt segment ligger det også et slikt konservativt ideal under utformingen av Thies webserie. Translantics gir avkall på samtidskunstens radikale form. Samtidig frir den til kunstfeltet gjennom å tilby dem et underholdningsprodukt som de kan speile seg i; dette er deres webserie, den handler om dem. Å greie denne balansegangen, å være både innenfor og utenfor, er en nøkkelferdighet om man vil overleve i dagens prekære kultursektor. En viktig suksessfaktor for et hvilket som helst kulturprodukt – være seg en person eller et objekt – er å ha potensialet til å appellere utover spesifikke kulturelle kontekster, jamfør Britta/Thies doble karriere som både modell og kunstner.
 
Til tross for – eller nettopp på grunn av – sin radikale form er det Jogging og ikke Translantics som egentlig våger minst. Jogging praktiserer to-publikums-prinsippet på en måte som veldig tydelig favoriserer kunstpublikummet. Selv om den involverer Tumblrs anonyme brukermasse, er Jogging i prinsippet bare mulig å få øye på gjennom kunstfeltets egen optikk. Bildefilene Jogging har satt i sirkulasjon, og som Tumblr-brukerne interagerer med, er ikke fullverdige kunst- eller underholdningsprodukter på lik linje med prosjektet/verket Jogging slik det utlegges i Troemels artikkel. De er kun generiske innholdsfragmenter lik alle andre jpegs som flagrer rundt på nettet. Det som gjør Jogging interessant, gir verket definisjon, forutsetter kunstfeltets diskursive prosedyrer. I motsetning til Translantics tilhører altså Jogging en typisk postkonseptuell verkskategori. Det tilfeldige publikummets deltagelse utgjør kun et bevisstløst supplement som til slutt foldes inn i verkets form før det frembys det aktivt oppsøkende, kunstvante publikum – verkets egentlig (og eneste) målgruppe.
 
Samtidskunstfeltet har et overskudd av tilbydere i forhold til etterspørselen, et forhold som åpenbart begunstiger de som kan sette kunstneren i kontakt med et marked. Denne skjeve maktbalansen dramatiseres i Translantics gjennom Bibis underdanige relasjon til den overdrevent hurpete galleristen Lacie. Konsekvensen av å være prisgitt vilkårlig etterspørsel er at kompensasjon kontinuerlig utsettes – egentlig bare håpes på. I seriens siste episode (Clues) etterlater vi Bibi gående blakk og formålsløst rundt i New York etter å ha blitt fløyet inn for en modelljobb som hun likevel ikke fikk. 
 
Samtidskunstens marginale appell gjør den til en risikabel investering for kunstneren. Melodramaformen som Thie benytter er et tilsvar til denne utsattheten. Bred appell sprer risikoen gjennom å gjøre objektet mindre avhengig av kunstfeltets legitmeringsapparat. Selv om Translantics, med sin noe arbitrære og flakkende story, holdt sammen av en mer profesjonell innsats med foto og klipp, neppe vil se den store distribusjonen – og på den måten lykkes i å eksportere kunstfeltet ut av kunstfeltet – synes Thie å ha skjønt det vesentlige: at kulturen etter internett belønner viljen til å konsolidere motsetningene som Jogging nøyer seg med å understreke.

 


 

Noter

1) Første episode skilter så langt 15190 views. Derfra går det raskt nedover. Sjette og siste episode er i skrivende stund kun sett 2636 ganger.

 
2) Troemel startet Jogging med Lauren Christiansen i 2009. Den ble lagt ned i 2014. På det meste hadde Jogging over hundre bidragsytere.
 
3) Et hjemlig eksempel på en slik viral spredning av utstillingsdokumentasjon er Per Kristian Nygårds Not Red But Green på Noplace tidligere i år, hvor kunstneren hadde dekket gulvet i galleriet med en kupert gressplen. 
 
4) Et eksempel på hvordan Jogging iverksatte denne glidningen er Edward Shenks lek med konvensjoner for visuell fremstilling av høyreekstreme konspirasjonsteorier. Påpekning av skjulte sammenhenger ble vridd til en nonsensisk parodi, deres liksom-logikk avslørt. Men fordi Shenks bilder skiltet markører som konspirasjonsmiljøet gjenkjente, fant plansjene hans veien tilbake til den subkulturelle konteksten uttrykket opprinnelig var stjålet fra, hvor de ble antatt å bekrefte virkelighetsbildet de presumptivt mente å «håne». 

 



Stian Gabrielsen (f. 1981) er billedkunstner, skribent og kritiker. Han skriver jevnlig for Kunstkritikk.


blog comments powered by Disqus

eksternt

Nettsted for anmeldelser av den viktigste skjønn- og faglitteraturen for barn og unge som utgis av norske forlag. 
gå til >>

 

Nettidsskrift for kritikk av profesjonell
kunst for barn og unge.
gå til >>