Kunstløftet

Kunstløftet / Artikler og debatt

Rapport fra en «gal» verden

Nicki Minaj. Foto: Cash Money Records Inc.

Nicki Minaj. Foto: Cash Money Records Inc.

En hiphop-pappas bekjennelser, del 1. I en føljetong i tre deler skriver småbarnsfar og musikkanmelder i Morgenbladet, Marius Emanuelsen, om hiphop og barn i håp om å bringe nye perspektiver til debatten om "rapmusikkens farer".

Her er første del: 

1. Uskyldens død 

I kjølvannet av at den norske rapperen Phil T Rich vant P3s Urørt-kåring i vinter med singelen «Gal», som handlet om en seksuelt utagerende venninne av rapperen, vokste det frem en bølge av protester som slo inn over media. Protestene rettet seg mot «Gal», artisten bak låta, institusjonen som hadde legitimert den – og sjangeren og miljøet som hadde avfødt den. Debatten ble i stor grad ført på vegne av unge jenter som ikke selv deltok i ordskiftet. Et av disse innleggene, Stian Wallums «På vegne av jentene i baksetet» (http://www.adressa.no/meninger/article7116033.ece), tok utgangspunkt i en kjent situasjon: musikken som strømmer ut av bilradioen, barna i baksetet som digger det de hører, far som skrur av musikken da han hører hva sangen handler om – for deretter å gå i seg selv. «For NRK P3 blir det vanskelig å støte fra seg den ledende musikksjangeren med moralsk forargelse,» skriver Wallum, før han konkluderer: «Jeg skjønner det. Men liker det ikke.»


Phil T Rich. Foto: Rashid Akrim / NRK3


Bråket rundt «Gal» døde ut relativt fort, men reiser en del prinsipielle spørsmål rundt barndom, ungdom og hiphop, spørsmål som kanskje fortjener en diskusjon utover disse debattinnleggene, som vel i hvert fall delvis var skrevet i affekt og som ikke alltid røper intim kjennskap til musikkformen som er under angrep, utover at den fronter det Wallum kaller «en sjargong dynket i mannssjåvinisme.» Det er et påfallende trekk ved debatten om hiphop at den som regel føres av folk som verken liker eller hører på hiphop frivillig. Det som følger er derfor et forsøk i tre deler på å skissere opp en posisjon hvorfra rapmusikken ikke plasseres i rollen som udyret i åpenbaringen, en trussel mot sosialdemokratiet og barna våre. Tvert i mot, hiphop er noe jeg – og mange andre – lever med som en del av hverdagen, en hverdag som også inkluderer barn og ungdom. Jeg som skriver dette, er en godt voksen mann som har kjøpt rapalbum i 25 år nå, far til en gutt på åtte og en jente på fem, og skriver om hiphop og R&B for ENO, Morgenbladet og Jubel.fm. Ikke fordi jeg forsøker å advare mot rapmusikkens farer, men fordi jeg elsker denne musikken. Det kommer også til å være utgangspunktet for alt jeg skriver i det følgende. Først kommer en utdypning av hvordan man kan leve med og elske denne forferdelige, støtende musikken, før jeg i siste del vender tilbake til Phil T Rich og «Gal» i håp om å plassere debatten i en litt annen ramme enn den som den har blitt ført innenfor til nå.

Hvis noen skulle være i tvil om hvorvidt hiphop er musikk som passer for barn, kan de jo begynne med å ta en titt på Baton Rouge-rapperen Lil Boosies video til låta «We Out 'Chea.» Man finner den på YouTube. Videoen åpner med at kameralinsen glir over et bord der det ligger et maskingevær og en pistol. Det kuttes til Lil Boosie og vennene hans. De peker inn i kameraet med våpnene sine mens de nikker morskt, som om de kan finne på å plaffe oss ned når som helst. Idet refrenget kommer inn, kuttes det igjen, denne gang til en stor utendørsscene. Boosie selv står og rapper utenfor porten til et boligområde. Bak porten ser vi folka hans. De veiver med automatvåpen og jointer og blafrer med dollarbunker. På skuldrene har de sønnene sine, små gutter på fire-fem år som gynger fornøyd til rytmen i beaten, som om dette var en dagligdags scene. Det er en skremmende video. Man mistenker at de fleste av deltakerne nå allerede må være døde – barna også. Boosies far ble drept da han var liten: «Daddy gone, never comin home / That's all I know,» heter det i «We Out 'Chea.» Men den diabetes-syke Boosie er blant de heldige. I dag, fire år senere, er det bare måneder igjen før han slipper ut av fengselet der han har sittet i flere år for å ha distribuert narkotiske stoffer. Han var også anklaget for å ha myrdet en mann, Terry Boyd, også kjent som rapperen Nussie. Boyd var far til Boosies søsters barn. Boosie skryter av drapet på en låt som visstnok ble spilt inn samme kveld som Boyd døde, men ble likevel frikjent. Alle gleder seg til han kommer tilbake, for Boosie er en av de virkelig store rapperne, en artist som kan få voksne menn til å gråte, hvis skjærende stemme drypper av intens smerte og levd liv.

Nei, hiphop er ikke for barn. Men hiphop eksisterer i samme verden som barna våre, og det er ingen grunn til å tro eller håpe at man skal kunne skjerme barna mot rapmusikkens farer. Ungene som sitter på fedrenes skuldre i «We Out 'Chea»-videoen er (eller var) også barn, selv om de neppe kommer til å møte barna mine noen gang. Og Boosie er for fremtiden. Hans musikk kommer til å bli stående som noe av det mest intense sørstatsrappen har frembrakt.


Her er et annet eksempel. Jay-Zs gjennombruddshit «Hard Knock Life» sampler familiemusikalen Annie i refrenget: «It's the hard knock life for us / It's the hard knock life for us / Instead of treated we get tricked / Instead of kisses we get kicked» synger de foreldreløse barna, mens Jay-Z fyller versene med fortellinger om hvordan han alltid må være på vakt mot fiendene sine, og om hvordan han rapper for at unge jenter skal slippe å strippe for å betale for utdannelsen sin: «I flow for chicks wishin they ain't have to strip to pay tuition.» I selvbiografien sin, Decoded, forklarer Jay-Z at han aldri var redd for at kontrasten mellom hans egen og Annies verden skulle bli for stor, i stedet fant han stedet der historiene deres speilet hverandre, der Annies historie ble hans og hans hennes, stedet der erfaringene deres opphørte å være motsetninger og i stedet ble «forskjellige dimensjoner av den samme virkeligheten.» Det er sant, men kontrasten vedvarer. Når Hard Knock Life ble en så stor hit som den ble, er det blant annet fordi den ved hjelp av Annie-referansen så tydelig iscenesetter et av rapmusikkens hovedmotiver: uskyldens død. Det er den vi ser hos Lil Boosie også: det finnes ikke noe trygt hjem å vende tilbake til: alle er ute, ute på gatene der man helst ikke skal være: «we out 'chea» – her ute er vi, her ute hvor man enten dreper eller blir drept. Vi har bare hverandre. Alternativene finnes ikke.

Uskyldens død har de felles, Jay-Z og Boosie. De deler den med de fleste andre rappere. Og det er nok den Wallum får ferten av, der han sitter i familiebilen, med døtrene i baksetet. I hiphopen møter vi en fallen verden – en verden der det ikke er plass til det vi i våre mest romantiske øyeblikk liker å tenke på som barndom. Ei heller til tillit eller gjensidig kjærlighet. Alle er ute etter noe, alltid. Det er fra forestillingen om en for alltid tapt uskyld, en verden der vi er overlatt til oss selv, at så mye av rapmusikken – det gjelder både Boosie og «Hard Knock Life» – henter så mye av sin patos. Brutaliteten er det eneste som er gitt. Rapperens kunst er å manøvrere i den.

Men verden er i endring. 40 år etter sjangerens «fødsel» i Bronx, New York, er hiphop ikke bare ungdommens og opprørets musikk, i hvert fall ikke i større grad enn rocken er det. Vi har nå flere rapartister i førtiårene som fortsatt gir ut album som det er verdt å bruke tid på, noe som virket nærmest utenkelig for bare et tiår siden. Barack Obama trengte støtte i hiphopmiljøet for å mobilisere unge velgere under begge sine valgkamper, og i disse dager setter Michelle Obama sammen et hiphopalbum, Songs for a Healthier America, som visstnok er ment å skulle hjelpe amerikanerne til å spise sunnere. Så ja, hiphop er også for barn.

Michelle Obama. Foto: Lastet ned fra p3.no

I dag finnes det rap for barn, kristenrap, et bredt spekter av hvite rappere, kvinnelige rappere, homofile rappere og transseksuelle rappere, tøyserappere, triste og selvforaktende rappere, tradisjonstro rappere, rappere som bryter med alle tenkelige konvensjoner for hva hiphop skal være. Aldri har det vært vanskeligere å generalisere rundt rapmusikk enn det er nå. Når jeg i det følgende likevel gjør akkurat det, altså generaliserer, er det fordi det slår meg som feigt å prøve å finne én sosialt akseptabel rapper som liksom skal veie opp for alt det dumme og usympatiske ni andre rappere gjør og sier. Målet med disse tekstene må være å ikke unnskylde rapmusikken, men å antyde hvorfor vi som elsker rap jo faktisk gjør det, både til tross for og på grunn av alt det uakseptable som gjerne hefter ved sjangeren.

Hiphop er også en foreldregenerasjons musikk. Jeg vet det, for jeg er en av dem. Barna mine hører på hiphop. De setter det sjelden på selv, men jeg spiller det i stua, for eksempel mens jeg lager middag – kona foretrekker P2. Jeg har sikkert skjemt oss ut for naboene ved å synge eller spille obskøn rap altfor høyt. Når kona mi bekymrer seg over at Anna, datteren vår på fem, skal løpe rundt i barnehagen og synge «rist din tiss, rist din tiss, jente kankje du bare riste din tiss» (fra Yoguttenes «Kom ishe her») mens hun rister tissen vilt og holder på å le seg i hjel, akkurat sånn som hun gjør her hjemme, synes jeg bare det er kult. Hun har det jo åpenbart forferdelig gøy – og det er neppe skadelig å riste tiss. Men så blir jeg heller ikke så lett flau.

Hvis jeg blir flau, er det gjerne av musikkvideoer, snarere enn av musikken selv. Det hender Anna vil se musikkvideoene til Nicki Minaj, ikke fordi hun liker musikken, men fordi hun synes rapperen har så fint, rosa hår og nydelige, fargerike kjoler. Jeg er selv en stor fan av Minaj, som er en av vår tids viktigste og beste rappere. Men i videoene sine leker Minaj med stereotype fremstillinger av kvinner i musikkvideoer, eller rettere, hun leker med mitt «mannlige blikk.» Dette er selvsagt en av grunnene til at jeg liker henne så godt. Det finnes en masse objektiverende fremstillinger av halv- eller til og med helnakne kvinnekropper i hiphopvideoer – altfor mange, så klart. Jeg ser ingen grunn til å late som om jeg ikke liker å se på halvnakne kvinnekropper, men som regel blir det for mye og for plumpt likevel. Minaj representerer noe nytt fordi hun så åpenbart iscenesetter seg selv som objekt – på smarte måter som hele tiden understreker subjektiviteten hennes. Hun blunker liksom til jentene mens hun deiger seg for gutta, som om det hele er en stor vits. Og det er jo sånn hun rapper også – teknisk brilliant, men nesten hele tiden som om hun bare tuller med oss, som om det hennes mannlige kolleger tar så seriøst bare er spill og tull for henne. Hun kan være flinkere enn dem og være hun dama de tilsynelatende drømmer om.

Nicki Minaj. Foto: Cash Money Records Inc.


Minaj er suveren, og derfor kan hun fremstille seg som objekt så mye hun bare vil uten at det noen gang blir tvil om hvem som har kontrollen. Der kvinnelige rappere tradisjonelt enten har avskrevet seksualiteten totalt eller har prøvd å konkurrere med gutta om hvem som kan være styggest i kjeften, vrenger Minaj konvensjonene fullstendig, ved å behandle dem som konvensjoner, og leke med dem. Også for Minaj er uskyldens død. Hun spiller ut liksomnaive, tegnefilmaktige positurer til en tilskuer som burde vite bedre. Derfor kan jeg godt le og like Minajs videoer når jeg ser dem alene eller sammen med folk som også skjønner greia. Men der jeg sitter med datteren min på fanget, blir dobbeltkommunikasjonen vrien å forholde seg til. For uskylden er jo ikke død. Ikke for meg. Den heter Anna og elsker fargerike kjoler og rosa hår. Anna og jeg kan kanskje være enige om hvilke kjoler som er finest, eller kanskje til og med om at hun Nicki er flink. Men det seksualiserte, visuelle uttrykket åpner en avgrunn mellom oss, og det er alt annet enn behagelig.

Men selv når jeg bare spiller rapmusikk i barnas nærvær, blir jeg hele tiden konfrontert med mine egne verdier og preferanser. Hvorfor liker jeg dette her? Hva er det jeg elsker ved det? Hvor setter jeg egentlig grensene for hva jeg synes at er greit? Noen ville sikkert synes at slike spørsmål var plagsomme, et symptom på at jeg egentlig hører på feil musikk og heller burde interessere meg for noe annet. Men tvert imot har det å få barn gjort meg mer opptatt av hiphop enn jeg var før. Det blir på en måte morsommere nå som jeg hele tiden må prøve å reflektere aktivt rundt hvorfor jeg elsker noe som tilsynelatende er så lite kompatibelt med det å være et moralsk fyrtårn for barna mine. Når (avdøde) Pimp C mjauer om at han har «a young brown stallion and she twenty years old / when she pop it from the back you see that hairy asshole», er det jo stor, om enn vulgær, kunst. Jeg prøver vel i hvert fall til dels å unngå å spille Pimp C når det er barn og svigerforeldre tilstede, på samme måte som jeg heller ikke setter på siste sesong av Breaking Bad før ungene er i seng. Men det betyr ikke at jeg vil ta avstand fra det jeg ser eller hører på. Før eller senere blir ungene store nok til at vi også må kunne prate om Pimp C. Det er bare å ta utfordringen.


Pimp C. Foto: Lastet ned fra rapradar.com

Jeg tror den første gangen jeg hadde en ordentlig diskusjon om rapmusikk med sønnen min, Isak, må ha vært i kjølvannet av den lille, gitarspillende pjokken Torsteins MGP Jr-seier i 2010. Torstein hadde vunnet konkurransen med den rockefølsomme «Svikter aldri igjen». Men her hos oss hadde favoritten vært Murphys Law, som med den superfengende fiskepønktrallen «Åbbår » hadde fått hele husstanden til å gaule lattermildt om at vi måtte spise abbor – NÅ! Maskene ble lange da hin gulkledde yngling viste seg å stikke av med seieren foran fiskepønkerne våre, og det sviende nederlaget utløste en krise i min sønns indre. Hvorfor hadde ikke «åbbår, åbbår jeg vil ha åbbår» vunnet? Vi prøvde å forklare. Det året handlet mange av sangene om at de unge artistene gjerne ville bli berømte, at de ville bli sett, at det var en utfordring å komme seg gjennom hverdagen, at de måtte følge sin drøm selv om foreldresamfunnet og de andre ikke forsto dem. Det var en påfallende selvsentrert gjeng. Torsteins bidrag skilte seg ut. Han sang om at han hadde feilet – og lovet at han skulle stille opp igjen for vennen som hadde falt utenfor så snart anledningen bød seg. Torstein tok ansvar, og det gjorde tydeligvis mer inntrykk enn en gjeng rufsete kamerater som sang om sjømat. Noen dager etterpå kom Isak til meg og fortalte at han, så snart han var stor nok, også ville stille i MGP Jr, med en sang om at det var viktig med vennskap. Han hadde mesteparten av teksten klar, og hadde allerede funnet på en melodi.


Torstein Snekvik. Foto: Kyrre Lien

En gang utpå høsten kom så Isak til meg og lurte på hva den amerikanske rapperen vi hørte på rappet om. Uten å tenke noe videre over det, forklarte jeg ham, som sant var, at rapperen rappet om at han var flinkest til å rappe av alle, og at han dessuten hadde finest klær og nettopp hadde kjøpt seg en fin bil. Han rappet sikkert også om at alle jentene gjerne ville ligge med ham, men det nevnte jeg i så fall ikke. Jeg har allerede glemt hvilken sang det var snakk om, men jeg glemmer aldri det genuint sjokkerte ansiktsuttrykket til sønnen min: "Men pappa, det er jo å skryte. Og å skryte, det er jo slemt!"

Jeg nevner dette for å slå fast et enkelt poeng: uansett hvor unge vi er, kommer vi til musikken med verdier og fordommer som allerede er dannet, men som likevel er åpne for forhandling eller nyansering. Det var skryting. Og det er, ganske riktig, ikke bra å skryte for mye av seg selv og tingene sine. Hvis barna mine hadde skrytt av seg på samme måte som nevnte rapper gjorde, ville jeg antakelig slått hardt ned på det, men det var altså ikke nødvendig. Gutten skjønte av egen erfaring at slik språkføring var lite hensiktsmessig hvis man for eksempel gjerne vil bli likt av sine klassekamerater. Og det vil man jo.

Så hvorfor hørte pappa på sånne skrytete typer da? Svaret mitt var ganske enkelt at det er forskjell på å skryte i virkeligheten, til vennene sine, og i en sang. Og nettopp fordi vi ikke kan skryte så mye til vennene våre som vi kanskje noen ganger vil, kan det være fint at det finnes et sted det er lov til å skryte, og til å si alle de tingene som man ikke kan si til vennene sine, eller for den saks skyld til lærere, foreldre eller andre som er i posisjon til å dømme en. Det stedet heter hiphop. Den skrytete rapperen vet nok godt at man helst ikke skal skryte av seg selv hele tiden, i virkeligheten. Når den skrytete rapperen skryter, er det derfor et overskridende øyeblikk: hverdagen – forstått som samfunnet – må vike for en versjon av verden der jeget er i sentrum, der jeget viser sin rett til å være i sentrum ved å være (sosialt) umusikalsk på en musikalsk (rytmisk, melodisk) måte. Samfunnet må for et øyeblikk forme seg etter subjektet, som alltid ellers formes av samfunnet.

Men jeg tror ikke egentlig at Isak lot seg overbevise av min utlegning. For tross alt. Torstein hadde vunnet MGP Jr. Jentene som uforstilt hadde sunget om drømmene sine, som hadde forsøkt å plassere seg selv i sentrum for å overskride barnets marginale roller i samfunnet, hadde blitt plassert i periferien. Skulle man virkelig bli berømt, slik taperne drømte om, måtte man sette seg selv til side innenfor rammene av sangen, fremstille seg selv som den som gjerne vil hjelpe andre. Jeg tviler på at purunge Torstein var en strateg, i hvert fall ikke bevisst. Han ville nok gjerne hjelpe vennen sin, som han hadde sviktet. Men sangen viste at han hadde skjønt spillets regler, hvordan man fikk ros fra de voksne ved å tøyle begjæret etter å sette seg selv i sentrum på en altfor åpenlys måte. I stedet plasserte han seg selv i den barnesosialt akseptable rollen som angrende synder og fremtidig helt, en det kunne bli noe stort av. Nettopp det at han sang om «noe ordentlig» gjorde at vi trodde på ham. Han hadde knukket koden – og fikk sin belønning.


Murphys Law. Foto: Frode Hermanrud, Oppland Arbeiderblad.  

Hvorfor foretrakk vi da likevel Murphys Law og «Åbbår» hjemme i stua? Jo, fordi den var en hyllest til appetitten, en sang om begjær som klarte å ta brodden av begjæret ved å fremstille begjærsobjektet som noe absurd og tilfeldig – en relativt ufjelg fisk – og som nettopp på den måten klarte å betone viktigheten av å gjøre ting selv og på sin egen måte – gjerne også på dialekt:


Hemmatt frå skolen og je er sultin
Kikker inn i skåpet, men dæ er tomt
Mutter'n og fatter'n er begge på arbe'
Magan min skrik - je må jo ha mat

Åbbår, åbbår, je vil ha åbbår
Gjør som meg, å prøv no' stort
Åbbår, åbbår, je vil ha åbbår
Dræg'n opp tur hølet på Einafjorden

(Murphys Law – «Åbbår»)

Alle som har hørt på kommersiell rapmusikk vet at den som regel er stappfull av begjærsobjekter: villige kvinner, dyre biler og effektive rusmidler – og ikke minst penger som kan omsettes i nettopp slike objekter, når man da ikke kjøper hus til mamma eller bestemor, den tapre og strenge oppdrageren som har loset rapperen mellom oppvekstens Skylla og Karybdis, fattigdom og fengsel, til det nivået av suksess han nyter i dag og som gir ham tilgang til alle de godene han var avskåret fra i sin ungdom. Dette er en av de sjangerkonvensjonene jeg er mest glad i rapmusikken: det uforstilte begjæret, ønsket om mer: mer liv, mer sex, mer rus, mer av alt: «massevis av ostehorn, massevis av honnikorn» som det så søtt heter i Yoguttenes «Ma$$evi$.»

Mange av begjærsobjektene jeg møter i rapmusikken er såpass fjerne fra mine egne begjærsobjekter at de fremstår som nokså absurde sett fra mitt ståsted, like absurde som abboren til Murphys Law. Men jeg elsker dem uansett. Hvis jeg skal være helt ærlig, skulle også jeg gjerne hatt mer penger, dyrere klær og fine biler, selv om dette er ting jeg på mange måter har gitt avkall på. Men det er ikke tingene i seg selv som er det viktige. Det viktige er appetitten. Likevel, og som alle rappere vet, begjæret stilles aldri. Etter metthet kommer sult. Den dyre klokken er aldri nok, og det er heller ikke den vakre kvinnen, som forlates – og foraktes – så snart hun er erobret fordi hun også er utbyttbar. Men selv om begjærsobjektene forkastes, forkastes ikke lidenskapen etter verden. Og det er den uuttømmelige lidenskapen jeg responderer på i rapmusikken, det forbeholdsløse.

Prøver man å leve slik, vil det selvsagt gjerne ende i katastrofe, for meg som for de fleste andre. Men det forbeholdsløse kravet om mer liv, motviljen mot å resignere, taler til meg, på samme måte som denne ukas store «skandale», Miley Cyrus' rumperistende opptreden på MTVs MVA også tiltaler meg. Mediekommentatorer i alle land har hylt og skreket om hvor vulgær Miley er, om at ungene våre burde spares for slikt, om at foreldrene hennes burde skamme seg over henne, om at hun er et offer for den vestlige kulturens kjønnsrollestereotypier, om at det hun gjør når hun rister rumpe – «twerker» – og klasker sin svarte danser på rumpa hennes er en form for rasisme eller i det minste imperialisme, og så videre. Og fremfor alt har de skreket om at tunga hennes er ekkel.


Jeg ser noe annet. Jeg ser en ung, livsbejaende artist som gjør akkurat det hun har lyst til å gjøre, som går opp i øyeblikket fullstendig forbeholdsløst. Det er kommentatorene som forsøker å sette henne på plass som burde skamme seg, alle de som mener at hun burde trekke inn tunga. Men Mileys ustyrlige tunge er herlig overskridende. Den holder seg ikke på plass, men henger ut over leppene hennes, er stadig på vei hit og dit, opp og ned, og forvrenger ansiktet hennes i stadig nye grimaser. Det er den uregjerlige tunga til Miley som bryter fullstendig med det utpreget feminiserte i opptredenen hennes for øvrig. Hadde hun holdt den digre, falliske tunga si rett og innelåst i munnen, beskyttet av tenner og munnhule, ville det vært lettere å se henne som det objektet så mange nå vil ha henne til å være. Da hadde hun vært sexy, i beste fall, og ferdig med det. Men aggro-tunga bryter med det passivt-feminine og gjør Miley Cyrus vanskelig å kategorisere, noe som sikkert er mye av grunnen til at så mange har forsøkt å kategorisere henne den siste uka. Heller ikke jeg kan dy meg helt: For meg er tunga til Miley essensen av hiphop. Den er fullstendig forbeholdsløs. Den insisterer på at kroppen og kroppens behov aldri kan fortrenges. Den følger sine egne regler og viker ikke for noen. Den gjør alt det sangen Miley Cyrus fremførte, autonomi-anthemet «We Can't Stop», produsert av hiphop-wunderkind Mike Will Made It,forfekter: «This is our house, this is our rules, and we can't stop, and we won't stop.» Den grammatiske feilen bare understreker poenget: «It's my mouth I can say what I want to.» Så vil antakelig de fleste foreldre som leser dette rykke til og si at det faktisk er deres hus ungene bor i, og at reglene Miley Cyrus – og en trillion rappere – forsøker å innstifte går på tvers av de reglene som gjelder i hjemmet og overalt ellers. Men så er jo det også poenget. Ungdomskulturens oppgave har aldri vært å bekrefte foreldrehjemmets verdier annet enn i fornektelsen av dem. Dette gjelder ikke minst Miley, som har strevd med å kvitte seg med imaget som den prektige Hannah Montana, et navn som for øvrig ofte brukes som slang for den hviteste og reneste kokainen på gatene i raplåter, nå sist i Migos klubbhit av samme navn fra i sommer. Når Miley Cyrus approprierer hiphoptroper er det med andre ord en viss logikk i det, ettersom hun jo allerede har blir blitt appropriert av hiphopkulturen.

Hannah Montana. Foto: Disney Channel

Hannah Montana-slangen sender oss igjen i retning av uskyldens død. Det er selvsagt den Miley bejaer. Vi kan godt kalle det et ungdomsopprør, men slike opprør er nå engang som oftest nødvendige for dem som ønsker å etablere nye, uavhengige voksenidentiteter. Vi gjør dumt i å avskrive dem som tåpelige. Når det er hiphop unge mennesker tyr til for å sette i gang disse prosessene, har det å gjøre med sjangerens dypt affirmative kjerne, som bare trer sterkere frem blant alle negasjonene den omgir seg med. Det affirmative i hiphopen bekrefter først og fremst hvordan det oppleves å være et menneske i verden: at aggresjonen fins, at kåtskapen fins, at alt det som ikke passer inn fins og ikke kan fortrenges, og derfor trenger en form, en form som gjerne må være nettopp det: upassende. Nettopp derfor er tunga til Miley Cyrus en estetisk – og sikkert også en eksistensiell – triumf.


I neste installasjon reflekterer Marius Emanuelsen rundt det problematiske språket vi møter i raptekster. Hvordan påvirker det oss og barna våre?

 

Marius Emanuelsen, født 1973, litteraturviter og kritiker. Skriver blant annet for Morgenbladet, Barnebokkritikk.no, Jubel.fm og ENO.

 


blog comments powered by Disqus

eksternt

Nettsted for anmeldelser av den viktigste skjønn- og faglitteraturen for barn og unge som utgis av norske forlag. 
gå til >>

 

Nettidsskrift for kritikk av profesjonell
kunst for barn og unge.
gå til >>