Hva de unge trenger, hva barna vil ha

Tidligere i år hadde kritiker og musikkprodusent Martin Bjørnersen og musiker, forfatter og skribent Jenny Hval en slags debatt om det svenske bandet The Knifes album Shaking the Habitual. Det begynte med at Hval i sin anmeldelse av albumet i Bergens Tidende kritiserte musikksynet hun oppfattet at Bjørnersen ga uttrykk for i sin anmeldelse av singelen Full of Fire i Klassekampen. Bjørnersen fulgte opp med en strøm av innvendinger og tilbakevisninger på Twitter, som Hval først kommenterte da hun ble intervjuet i Klassekampen i forbindelse med lanseringen av sin nye plate Innocence is Kinky et par uker senere. Man kan naturligvis spørre hvorvidt det er rimelig å omtale en slik forbisnakkende meningsutveksling som en «debatt», men ettersom dette er omtrent så nær man i den norske offentligheten kan håpe på å komme en seriøs diskusjon om popmusikk og kritikken av den, er det likevel verdt å bite seg merke i stridens kjerne. 
 

Hval tolket Bjørnersen dithen at «Han mener den kaotiske stilen deres er kjedelig og at de kaster tomme paroler ut i luften. Han mener det finnes bedre kjønnspolitiske budskap i det som enten er undergrunn eller kommersielt» [min utheving]. Hun avfeide et slikt syn på popmusikk, og konkluderte med at «[…] det vi virkelig trenger, er etter min mening ikke velproduserte popformer, men hakkete, ødelagte og ambivalente former». Uavhengig av om Hvals lesning av Bjørnersen er presis, kan man utfra denne kritikken av kritikken trekke et sentralt poeng vedrørende kritikk av både populærkultur og kultur rettet mot barn og unge: 

 Dersom man skriver kritikk av musikk, film, kunst, drama og litteratur hyppig nok, ender man uunngåelig opp med å etablere et sett med kvalitetskriterier som man dømmer det foreliggende verket utfra, og disse er ofte knyttet til konkrete arbeider som har gjort et stort inntrykk på forfatteren. Enten man er sine personlige kriterier bevisst eller ubevisst, dikterer de i større eller mindre grad rammebetingelsene for ens forståelse og inntrykk av de ulike kunstformene. Og som et resultat av dette inneholder nær sagt all kritikk av kunst og underholdning et innslag av sammenligning med andre verker innenfor samme medium eller sjanger. 

Én av tingene som skiller god kritikk fra dårlig kritikk, er da også at god kritikk har et reflektert forhold til idealene den dømmer et verk utfra. Bjørnersen er innom dette når han skriver: «Er det litt rart å være sint på et band fordi de ikke er Swedish House Mafia? Hmm. Kanskje […]». Likevel er den retoriske bærebjelken i Bjørnersens anmeldelse noe i retning av at The Knifes nye album ikke er vellykket fordi det faller mellom to (mer akseptable) stoler. Shaking the Habitual er verken pop eller avantgardistisk nok: «Det er sjelden musikk evner å irritere meg slik denne platen gjør». Teksten har en bestemt mening om hvordan et kjønnspolitisk budskap skal fremføres i en poplåt, og dømmer tilsynelatende estetikk og politikk etter samme kriterier.

 

Disse problemstillingene er noe de fleste arbeidende kritikere støter på med jevne mellomrom. Faren for at man – rettmessig eller urettmessig – vil oppleve et verk som en blek kopi av et annet er overhengende, og sjansen er også stor for at man med utgangspunkt i et mer eller mindre konkret ideal innenfor samme sjanger eller medium, vil finne mangt å utsette på ikke bare det foreliggende verkets form og innhold, men også dets målsetninger og ambisjoner. En slik tilnærming kan lett gi seg utslag i en nedlatende og overbærende kritikk som ser verket for hva det ikke er snarere enn hvilke kvaliteter det besitter, og dermed begraver det under kritikerens personlige preferanser.
 

Faren for denne typen utilsiktet, overbærende nedlatenhet er aldri større enn når det dreier seg om kultur med barn og ungdom som målgruppe. Det som skiller kritikk av kultur for et slikt aldersdefinert publikum fra ordinær kritisk virksomhet er at førstnevnte handler om å bedømme arbeider myntet på en målgruppe som antas å ikke være fullt utviklet på verken det intellektuelle eller emosjonelle plan, og hvis evne til å reflektere rundt det formelle forestilles å være begrenset. Dette vil i de fleste tilfeller innebære at kritikeren etter beste evne justerer sine kvalitetskriterier i henhold til hva man mener den gitte aldersgruppen ikke bare har forutsetninger for å forstå, men også hva de har godt av. 
 

Og det er ofte her problemene oppstår. Selv kritikere som jevnlig omgås og konverserer med personer i den gjeldende målgruppen, vil i siste instans alltid ta utgangspunkt i seg selv når de skriver om et gitt verk. Men av hensyn til de unges tandre sinn – og utfra en mer eller mindre velfundert tanke om tenårenes intellektuelle og emosjonelle dialektikk – er det selvet man tar utgangspunkt i som regel en yngre versjon av en selv som man som voksen er komfortabel med. Og disse ens gamle jeg vil uunngåelig være preget av et minstemål av privathistorisk revisjonisme. 

Årsaken til at kultur for barn og unge omtales som kultur for barn og unge, og ikke bare kultur, er at disse målgruppene ikke anses for å være utrustet til å håndtere hele rekkevidden av det kulturen har å by på. For de aller fleste kritikere er barndommen og ungdomstiden et tilbakelagt kapittel, og selv om de fleste av oss er bevisst det faktum at man i barne- og ungdomsårene generelt er langt mer følsom for kunst og underholdning enn hva man er som voksen, er det vanskelig å vekke denne følsomheten til live igjen i voksen alder. Tiden, erfaringen og kulturforbruket har gjort at det ikke lenger er mulig å leve seg inn i fiksjon med samme uskyldige engasjement, og når tenåringshormonenes terrorvelde vel er over, skal det også mye til for at man utvikler de samme intense følelsesmessige båndene til plater, filmer, bøker og tegneseriefigurer. 

 

Men alle kritikere har vært barn og tenåringer. Og siden «barn", «tenåring» og «voksen» ikke bare forstås som tydelig avgrensede epoker i et menneskeliv, men også av kulturindustrien har blitt institusjonalisert som klart adskilte «sjangre", er det nærmest uunngåelig at voksne inntar en autoritativ posisjon med hensyn til hva som sømmer seg for disse aldersgruppene. I så måte er det viktig å huske at forskjellen på det å være ung og det å huske hvordan det var å være ung, er at den som husker vet hvordan disse epokene endte, og har fått tid til å fordøye, redigere og forsone seg med minnene. Dette innebærer at en stor del av de følelsene som ligger til grunn for barn og unges særegne relasjon til kunst og underholdning – hvorav en altomfattende usikkerhet og et langt større innlevelsespotensial utgjør den definerende forskjellen – er vanskelig tilgjengelig for den voksne kritikeren.

Ungdomsårene er for mange en ubehagelig periode, en tid preget av en usikkerhet og en forvirring som kler et voksent menneske dårlig – enn si en autoritativ stemme som en kritiker. Utbredelsen av denne forenklede godtkjøpsmodellen av tenårenes psykologi må i så måte kunne tilskrives bekvemmelighetshensyn; det er noe selvtilfreds over hvordan ungdommens motstridende følelser og impulser – selve den usmidige tautrekkingen mellom barndom og voksenverden – reduseres til en sjekkliste over skjellsettende øyeblikk. Man skriver om kultur for ungdom, men idealungdommen man bruker som styringsverktøy for sin kritikk har allerede gjennomlevd ungdomsårene.

 

Denne tendensen går hånd i hånd med en annen av kritikerens fremste karakterbrister, nemlig dragningen i retning av det formfullendte – være det seg det formfullendt apollinske(2) eller det formfullendt dionysiske – på bekostning av mer sprikende og uryddige uttrykk. For kritikere som har kommet seg gjennom tenårene med livet og forstanden i behold, er det ikke bare fristende å komme med bastante meninger om hva ungdommen har godt av å utsettes for, men også hvordan sentrale temaer som identitet, politikk, filosofi, religion, sex og tilhørighet bør behandles og artikuleres. 
 

Man glemmer at de skoledannende klassikerne man gang på gang henfaller til å bruke som utgangspunkt for sin kritikk opprinnelig – før trender og tradisjoner med tiden formet seg rundt dem – var det Hval omtaler som «hakkete, ødelagte og ambivalente former". Ikke minst glemmer man hvor viktige slike sprikende uttrykk var i ungdomsårene.
 

Når jeg ser tilbake på bøkene, platene, filmene og tegneseriene som har vært av avgjørende betydning i min oppvekst, finnes riktignok en rekke klassikere blant dem, men ytterst få var umiddelbare aha-opplevelser. Snarere luntet jeg skeptisk rundt dem i uker og måneder før de omsider ble tilkjent en plass i den indre sirkelen. 
 

 Og når jeg ser på min og mine kollegers kritikk av filmer, bøker og tegneserier rettet mot barn og unge, er den i altfor stor grad preget av en overbærende holdning til målgruppen – en holdning som synes å bunne i en forestilling om at de unge ikke bare er mindre modne, mindre erfarne, mindre blaserte og mindre kyniske, men også grunnleggende uransakelige vesener uten kobling til de voksne menneskene vi er i dag.

---